Поэт-альпинист

Перевод сербскохорватской части текста О. Кутасовой

Двадцать первого ноября прошлого года, приблизительно после восьми вечера, начальник станции парижского метро «Pasteur» приметил среди пассажиров шедшего по перрону молодого человека. Приметил он его из за роста, красоты и какой-то особенной свободы, изобличающей иностранца; приметил так твердо, что, несколькими минутами позже найдя его в луже крови, сразу же сказал: «C’est bien celui-la» [1]

Характерно для этой смерти, что самоубийство, которое в таких случаях прежде всего приходит в голову, исключили сразу все — от начальника станции до самых близких, — как нечто, что невозможно даже вообразить. Несчастный случай. И добавлю, тайнственный случай, ибо юноша был обнаружен в сидячем положении между первым и вторым вагонами, нераздавленным, с целыми костями. Смерть, вскоре наступившая, произошла исключительно из-за потери крови, то есть времени: было раскромсано плечо, а первая помощь оказана только спустя три четверти часа.

— от первого вагона. Но как в таком случае человек оказался не под вагоном (раздавленным) или возле негою (отброшенным), а между первым и вторым вагонами в этом немыслимо тесном пространстве со связывающими цепями и буферами, куда можно только втиснуться? Как можно упасть туда, куда можно лишь с трудом пролезть?

Это не выяснилось и не выяснится никогда.

Машинист затормозил, начальник станции выключил электричество, но служащие, по какой-то рутинности, обнаруживающей себя в момент метрополитеновских катастроф, ничего не предпринимали в течение трех четвертей часа, во время которых юноша, по уверению врачей, и потерял всю кровь. Двухкратное перекачивание чужой крови не помогло, и в десять часов вечера пострадавший умер, не придя в сознание.

По свидетельству девушки, которая видела его последней, он в тот день был особенно весел, как говорят немцы — даже «ubermutig» [2]. Однако вот другие его слова, сказанные в семье, где его в тот день оставляли завтракать и, в ответ на отказ, укоряли в пренебрежении к телу, которое может в один прекрасный день стать причиной смерти.

—Смерть? Я ничуть не боюсь смерти! Потому что это смерть для тела. А тело я пре-зи-раю!

Заметим, что юношу поднял с рельсов и перенес на перрон его ровесник, молодой рабочий, пассажир, как и он, только на другой стороне, который, видя, что пострадавший еще жив, а никто из служащих, в ожидании прихода властей, не решается его трогать, —против правил, на свой риск, перешел линию и, позвав еще двоих солдат, отнес раненого на перрон.

Так молодость оказала помощь молодости, пассажир — пассажиру, рабочий — студенту, человек — человеку.

Последнее прикосновение, пока он еще был с нами, —было— братство.

У него нашли морской бинокль и рукопись о Дон-Жуане.

«Pasteur», рассказывала, что на линии еще долго оставался его шарф — «такой веселой расцветки».

Лицо его было спокойно, без следов страха или страдания. Вот мнение одного простого женского сердца: — Я никогда не видела такого мертвого. Он лежал совсем пустой — как святой.

Погибшему только исполнилось двадцать пять лет. Звали его Николай Павлович Гронский. Был это большой русский поэт.

— Но почему я никогда не слышал его имени? — Потому что у него не было ни одной опубликованной вещи. Среди эмигрантской молодежи не печатается только тот, кто этого не хочет. Этот — не хотел.

Писал, но не печатал. Занятый писанием, не заботился о печатании. Пиша (непрерывно) с 1928 до 1934 года — не опубликовал ни единой строки. И не только не опубликовал — в редакции «Последних новостей», где отец его — один из виднейших сотрудников и куда он часто ходил по делам отца, никто даже не знал, что он пишет стихи. Впрочем, что говорить о сотрудниках «Последних новостей»! Даже я, его близкий друг, в пору нашей близкой дружбы и чуть ли не каждодневных встреч, не знала о существовании поэмы, которая написана как раз в те дни, которая сейчас потрясла меня и именно о которой я собираюсь говорить.

— о чудо! — вижу столбцы стихов, братские столбцы стихов, целых два — как без всякой иронии в журналистком мире говорят: «подвала» — стихов, огромная поэма в 600 строк. Название — «Белпа Донна». Подпись — Николай Гронский.

С сердечным биением — приступаю. Оговорюсь: сердцебиение это прежде всего — от страха. А вдруг тот, кого я в пору дружбы, непрерывно, каждое мгновенье, во всем, в каждом жесте и каждом слове, без всяких стихов ощущала — как поэта, вдруг он, всеми оплаканный и целым русским, особенно творческим (или стариковским) таким разномастным Парижем проводимый на кладбище, прекрасный юноша, который просто просится в поэму, — вдруг он окажется поэтом средним, то есть меньше поэтом, чем если бы вообще им не был? (Жизнь допускает подобные шутки.) А вдруг он, эта воплощенная противоположность мещанину — окажется поэтом именно этой — мещанской — части русского зарубежья? А вдруг — и это было бы для меня тяжелее всего — вдруг я из чувства уважения, того уважения, на котором строилась вся наша дружба и которое он — слово и дело — так любил во мне, я из чувства уважения просто-напросто ни слова не смогу сказать о его произведении? Все эти «а вдруг» — что может быть быстрее страха? — отдались несколькими ударами сердца.

Вот уже двенадцать лет, и с каждым годом все болезненней и предрешенной, идет в эмиграции спор: может ли в эмиграции возникнуть поэт, или не может, и почему не может, а — если может — почему его нет? —спор, после двух-трех на наших глазах разлетевшихся поэтических мыльных пузырей, постепенно сведшийся к единогласному врачебному приговору: — Поэта в эмиграции быть не может, ибо нет почвы, среды и языка. Нет — корней.

Опуская свое уже двенадцатилетнее коренное возражение, ныне покажу на деле, какие почва, среда, язык — корни оказались у только что скончавшегося поэта Николая Гронского.

Стихи Гронского не были мне. знакомы, за исключением, летом 1928 года, нескольких его, восемнадцатилетних. строф — мне, строф по восемь стихов, строф, неожиданно возникших посреди текста письма, как детский — из камешков и палочек — садик под ногами; еще не стихи, а пробы пера, юношеское заикание с десятью строками прозаического объяснения на один стих. Можно сказать, что поэт уже был тут — целиком, а стихов еще не было. (Но насколько это реже и лучше, чем стихи без поэта!) Помню еще — то, что я так не терплю — ритмическую прозу, длинные стихотворения в прозе — «Деревья», — ложноклассические, аллегорическо-мифологические, гимназические, насквозь логичные, с резонерствующими деревьями и благоразумными дриадами. И еще — планы каких-то огромных поэм, к которым, конечно, — чем больше план, тем меньше доверия — я доверия не чувствовала. Поэтому суждение мое — суждение совершенно непосредственное, без давности, в ответ на данность, суждение читателя, открывшего 9 декабря 1934 года «Последние новости» и, вместо ожидаемого прозаического фельетона и даже двух, увидевшего — вещь в газете исключительную и даже неправдоподобную — поэму, раскинувшуюся на два подвала, двустворчатую, двукрылую, — по крылу на «подвал», — да!

став вообще — читателем, каждым читателем, ставлю себе и всем моим сочитателям — вопрос: — какое первое чувство от вида поэмы в два «подвала», подписанной новым именем, или с вовсе не прочитанной подписью? От самого факта такой поэмы? Будем честны: недоверие. Ибо чего можно ждать от такой поэмы7 Будем еще раз честны: скуки.

Ждали, и доверяли, и вверялись, и каждый раз — ничего, то есть в лучшем случае «данные», которые ничего не давали, и «способности», которые ничему не способствовали. За неимением места отсылаю моего сочитателя к стихотворному отделу 56-й книги «Современных Записок» — многоголосой и единоличной исповеди человеческой, а посему и творческой, немощи.

На самом деле: чего безнадежней? Два подвала стихотворной, самой по себе условной, по пророчески-стгихотворческой природе своей иносказательной, трудной речи — о чем? Чем, по двенадцатилетнему уже опыту, может быть наполнено все это место, занятое поэмой? Либо общими местами, ничего общего с живым местом нашей души не имеющими, либо намеренной разобщенностью искусственных построений. Либо штампом, либо выдумкой, в том и другом случае — немощью. И эту немощь, эту мертвую воду немощи — в себя — с утра?’ В таком количестве?

Итак, никого и ничего не знаю, ничего не жду и вот, в уже упомянутую дату: попадаю глазами на название:

Белладонна

Однако, это слово нам уже знакомо в русской поэзии. Итак, еще один поэт — последователь Блока?

— Нет, в данном случае, Белла Донна — это горная цепь в Савойие, названная так из-за самой высокой, самой неприступной и потому самой прекрасной вершины. «Белла Донна» Гронского — поэма о горах, и написал ее альпинист. А растение белладонна здесь ни при чем. Это нужно знать для верного направления нашего воображения.

Название, настаиваю, следует мысленно читать в два слова, и, если готовящие его книгу близкие, из благоговения перед памятью поэта и за невозможностью получить от него разрешение на иное начертание, его начертание оставят, от всей души и всего ремесла прошу прибавить сноску, сразу уясняющую и вводящую:

Из всей подсолнечной, подлунной

— в заоблачную область поэмы и поэзии Гронского. Ибо ядовитому растению белладонне, как вообще никакому яду, в этой поэме, где единственный цветок — последний цветок высот: рододендрон — нечего делать.

Ветра, луга, снега, туманы,
Твердыни скал, державы вод.
Просторы и пространства, страны,
—

—Что, что, что это? Не веря духовным ушам, читаю снова. Нет, все именно так, я ничего не придумала, слова стоят. Не я прочла — уже он — написал. Но оставим меня — ибо мне — о нем, живом, будет речь и другая речь. Оставим меня и превратимся в читателя.

Первое, что нас охватывает при чтении этих строк — изумление. Откуда мне сие? 1934 год, эмиграция, Париж. И одновременное с ним чувство — благонадежности (securite) Мы cразу знаем, что все будет хорошо, что — откуда бы ни шла эта речь и куда бы ни вела — выведет! И третье, наконец, чувство (все они одновременны) — узнавание — где это я уже слышала? Не это, но такое, не это, но родное, тот же склад речи и тот же в груди ответ. В ком, в какой такой же реке, мне уже так просторно и надежно плылось и покоилось? И молниеносной подачей памяти — Державин!

Замедлил вечер час прихода,
Ствол света — луч —стал зрим очам,

Потряс орган высоких стран.
Из края в край, по всей пустыне
Пространств невидимых миров
Труба архангельской латыни

Итак, предположим, что юноша писал под влиянием Державина. Но это еще ничего не объясняет. Наоборот, усугубляет чудесность. Все мы когда-то читали, а если не читали, так учили — Державина. Но кому из нас, или вас, стихотворцы последующего поколения, пришло в голову или «в руку» — писать «как Державин»? На ком из нас, или вас — след его десницы? Можно назвать, называли уже, и я первая когда то назвала («Что вам, молодой Державин, — Мой невоспитанный стих?») Осипа Мандельштама, но, во-первых — Мандельштам еще, по времени своему, в ненарушенной классической традиции, между ним и Державиным нет разрыва и разлива российской и словесной революции, во-вторых, у Мандельштама Державин именно — традиция, словесная и даже словарная. О Гронском же, по прочтении поэмы, хочется сказать: он не пишет как Державин, он дышит как Державин, тем же воздухом и на ту же глубину вздоха.

И дальше, — не проще ли, не легче ли, не естественнее ли было бы, со столькими здесь и там пишущими, взамен истока Мандельштама — Державина, подпасть под влияние державинского притока — Мандельштама, своего старшего современника, усовремeненного Державина, под влияние — подвлиянного, получить вещь из вторых, приближенных временем и возрастом рук, как это случается со всеми — и живописцами, и музыкантами, и поэтами, всеми, за исключением самых больших и даже иногда, в начале, —с самыми большими? То есть, просто говоря, писать не «как Державин», а «как Мандельштам». Но от этих вторых рук в поэме Гронского ни следу. Вся она на первоисточнике природы и Державина. Ибо Державин, за отдаленностью времен, как Гомер, как Микеланджело, — уже почти стихия, такой же первоисточник, как природа, то же, что гора или воспетый им водопад, — меньше поэт, чем водопад, и это самое большое, что можно сказать о поэте. (Одни сливаются со стихиями, другие — с народами, не сливающиеся — пропадают). Поверх — перечисляю по мере не только временнoй близости — Пастернака, Мандельштама, Блока и даже Лермонтова — поверх всего настоящего между Державиным и собственным девятнадцатилетием потянуться именно к Державину, обрывая все кровные связи с поколением — именно к Державину, есть уже родство духовное: не случайность, а выбор, не неволя, а свобода, не немощь, а — мощь. Преодоление собственного возраста, всего соблазна и всех самообманов современности, преодоление полутора столетий не есть уже ни подражание ни подвлиянность. Если здесь есть влияние, то не влияние — давление (ложно-узаконенная форма влияния нa), а именно влияние: реки в реку, отца в сына. Сыновность.

Над цирком копий стран скалистых,
Над зеркалами трех озер,

Владычица окрестных гор
В громаде каменной десницы
Хранит гранитного Христа.

Там, где ни слова не убавишь — словами не прибавишь. Показательно в поэме Гронского, что при всей ее видимой длине, при всей видимости ее длины в ней нет ни одного лишнего слова.

—она, секундами, может (не мне!) показаться коротковатой, то есть требующей распространения, роль которого на себя, в письменном слове, обычно берет глагол, местами и нужными местами: везде, где не рассказ, а показ, в поэме Гронского — отсутствующий.

Склон монолита к монолиту
В порфирах каменных пород
— Щека к щеке: гранит к граниту —
Глядят на солнечный восход.

— опасна, ибо для того, чтобы другой увидел показываемый ему невидимый предмет, нужно, чтобы у него был такой же остроты глаз и быстроты — мозг. Воображение и сообразительность. И во всяком случае, чтобы у него не было бельма (лени, традиции, бездарности) на глазу. Для такого же с бельмом эта поражающая явностью, внятностью, данностью вещь неизбежно будет туманностью, в критическом просторечии — «невнятицей», как, например, на первый взгляд (слух), четверостишие:

Не емлют чувства ощущений —
Дик умозрительности — сей
Лик сущности преображений:
Слух без ушей — взгляд без очей,

—четверостишие, перегруженное явью и смыслом. Остановимся на нем, расшифруем его. «Не емлют чувства ощущений», не емлют — не вмещают. Наши пять чувств не вмещают всех ощущений, вызываемых в нас видом смерти. «Дик умозрительности — сей лик сущности преображений»… Дик нашему разуму явленный нам лик самой сущности преображения живого в мертвого, жизни в смерть.

И последняя строка четверостишия: «Слух без ушей, взгляд без очей»… В первую секунду — говорю от лица вообще-читателя, в поэтическом мышлении не искушенного — кажется, что как будто бы — наоборот: уши есть, а слуха (уже) нет, очи есть, но взгляда (уже) нет, словом — мертвый нас уже не видит и не слышит. Но нет, не это, а обратное говорит поэт — и несравненно-высшее. — Там, где сейчас разбившийся альпинист, на тех высотах слух — без ушей (не нуждается в ушах), взгляд — без очей (не нуждается в очах), то есть взамен рационалистического, почти медицинского констатирования, что мертвый не видит и не слышит — вдохновенное утверждение, что слышит и видит, то есть не-мертв, то есть «зде-лежащий» уже не зде лежит — вообще не лежит! Это четверостишие и даже одна только последняя строка его — чистейший гимн и формула бессмертия.

То, что я сейчас делала — разводила водою живую воду поэзии, разлагала целое на никогда не дающие его вторично части, здание — на материал, формулу на домыслы, четверостишие чистовика на весь черновой хаос, живого, наконец, рожденного ребенка загоняли обратно в лоно, и еще дальше — в дo-бьпие. Короче говоря, уничтожала работу поэта. Но делала я это сознательно (хотя и не без отвращения), чтобы заранее и заведомо снять с будущей, уже сущей, и скоро быть имеющей книги поэта всякую возможность упрека в «невнятице». Невнятица у пишущего только тогда, когда он сам недовнял, недоуслышал, недоувидел, то есть попросту, когда он сам в точности, а иногда и вовсе не знает, о чем говорит, — тогда смысла искать бесполезно, и всякое вникание — зря, ибо за словами — «что то», а часто — ничего. (И есть этой невнятице у нас в эмиграции один разительный пример). Но внимательный и любящий читатель сразу различит, с какой невнятицей имеет дело, с авторской маловнятностью или с собственной недостачей слуха, с авторской немощью или с собственной.

Я намеренно взяла самое трудное, сгущенное, перегруженное и на первый слух неудобочитаемое четверостишие поэмы, где показ одновременно есть мысль. Хочу устами поэта дать чистый показ, и на мой взгляд поразительный показ —падения, только что перед нами лежавшего, в пропасть.

Вниз! — обрывая рододендрон…
— с камнем, обманувшим вес,
Врозь разрывая жилы, недра, —
Все сокровенности телес.
И труп всегда неузнаваем
В сих откровенностях нагих…

— мне две первых строки вписаны непосредственно в жилы. Вникнем в сопоставление «сокровенности» и «откровенности» телес. Тело, пока живо, сокровенно, то есть скрыто от нас то, чем оно и живо, и первое из этих сокровенностей — сердце. Когда мы видим сердце человека — он мертв. Просто? Просто. И всякий знал? Всякий знал. Все знали, а этот взял и сказал. Это-то и есть чудо поэта, встречаемое в нас узнаванием, равновеликим только нашему удивлению.

А вот — второе падение поэмы (первое — собирательное, показ того, как здесь падают «из года в год», из рода в род), данное падение, падение, данное в его длительности:

Сапожный гвоздь по камню свистнул…
Повис, схватившись за карниз,
Ногой в провал, рукой завыступ, —
…
И, ахнув, рухнул. Повернулись
Все оси чувств, легко, легко…
Все чувства душу обманули, —
Цирк несся прямо на него.

…И дернул страх. Качнулись Альпы:
Он перевертываться стал.
Крутились своды: свод небесный
И каменный альпийский свод

Последний тела оборот, —
И грохнулся. Увлекши камни,
Подпрыгнул (мертвый) — рокоча,
Проснулось эхо вгрозных замках,

И — только труп окровавлённый
Лежал расплющенный, как плод,
В бездонном царстве Белла Донны,
В гробу любовников высот.

— Где, в какой поэме, у какого поэта, так дано — падение? Стихия падения? По крайней мере я, читавшая всех поэтов, такого второго или хоть приближающегося к нему падения, во всей его потрясающей постепенности — не знаю.

Из троих, что вышли к подножью Белла Донны —
И светел час был, глас был строен.
Но в теневых своих правах
Шел вечер гор.

Все трое первый раз в горах.
Шли. Стали вдруг на перевале.
Цирк начинался из-под ног, —
Жерло в жерле — провал в провале.
«Высоко Бог
Живет…»
— «Ну, Магометовой тропою [3]
К любителю высоких мест».
Идут и вдруг над головою,

Из троих, что двинулись на вершину Белла Донны, один отказался, другой рухнул, а третий — спасся. Вот как он спасся.

Крепчал мороз альпийской ночи.
Высок, пронзителен и чист
По скаламсмертных одиночеств

Один в громадах одиночеств,
В крови все дуло от свистка.
Кровь на губах. Подарок ночи:
Повыше левого виска.
—
То страха изморозь прошла.
Глаза — громадные пустыни —
Прошедшей ночи зеркала.
Впиваясь в щели горных трещин,
— распростерт —
Спускался. Руки не трепещут,
Веревка держит, камень тверд.
Бессильны силы тяготенья:
Столь мощны мышцы смуглых рук

Не падают, он —как паук,
Как ящер. — В каменных завесах,
Лицом в скалу, спиной в простор
Да сохранят тебя в отвесах

Дно. В небо отошли отроги.
Господь не выдал, страх не взял.
Четверорукий стал двуногим,
Встал, покачнулся, устоял.

Был узок горный кругозор.
Въезд разомкнувшейся арены,
Восток был отперт на простор.

Как Гронскому-альпинисту, так и Гронскому-поэту «Восток был отперт на простор» — на все просторы духовного света.

— мировая лирика питается юношескими смертями! Нужно удивляться дикости этой смерти. Не в пропасти, этой наперед определенной могиле всех альпинистов, этих лоцманов суши, небесных созданий земли! — а в бетонном отверстии — не «сто метров чистой стремнины», а перрон метро, неальпинистская смерть, а дорожная. Там, где нельзя не погибнуть, — не погиб, там, где нельзя погибнуть, — погиб.

И в этом особенная, чрезмерная горечь. Горечь, которая там же как меня и всех, кто знал поэта, скоро зальет и разъест тех, кто прочтет его поэму.

Скажу больше — альпинисту смерть в горах суждена. Альпинисту же — поэту — суждена вдвойне. (Как вдвойне была суждена смерть в море пловцу поэту Шелли.) И уже неотвратимо суждена поэту, который сам призвал ее в своих стихах — он уже видит себя — в пропасти, а Белла Донну над собой — как смуглый труп. Такими вещами не играют. Все играют всеми вещами, только поэты не играют — словами. И Гронский, как прирожденный поэт, это знал. Он знал, что пишет клятву.

«Стоил ему жизни альпинизм!» — вот слова, которыми была бы встречена такая смерть. — «Стоило ему жизни писание!» (поэты). Но альпинисту оказаться под вагоном, поэту — в отверстии размером в метр (кстати, он в горах боялся именно отверстий, трещин) — это уже беззаконие, издевательство. И как ни грубо такое говорить — жаль, что он не погиб тогда, что не стал тем героем своей поэмы, который сорвался, а не тем, который спасся. Но тогда не было бы поэмы, зато поэт в последнее мгновенье имел бы перед глазами — горы, а не вагон; а у всех нас, которые его знали или хотя бы один раз в жизни видели, — и которые только теперь его узнают, — не было бы видения, которое будет мучить нас до конца наших дней, видения на станции парижского метро «Pasteur», с названием, звучащим как насмешка, погибнуть под знаком того, кто призван — охранить (пастырь).

Погибнув своей смертью — падением, он все же погиб чужой смертью — своя, да не своя. Есть в этой смерти подозрительная подмена ценностей, некая намеренная — злонамеренная ошибка завершающего рукопись редактора, словно жизнь, не решаясь на открытое противодействие судьбе автора, сделала то, что могла — изуродованием его текста. Так редактор, слегка только переставив слова фразы, так глупый слуга или неверный друг, излагая наши слова — своими, превращает их в ложь.

— та нарочитая уродливость, которую жизнь вымещает на поэтах за красоту, которую те несут; есть здесь прямые издевательства, как глухота Бетховен,а хромота Байрона, позвоночник Гейне, Пушкинская рана в живо (а не в грудь), гибель Байрона не в битве за свободу, а в постели, Рильке — но здесь издевательство троякое: поэт пола и крови, угасший от белокровия, борец за «свою» смерть, умерший смертью врачебной, — он, завещавший, чтобы на его надгробной плите написали:

Rose, oh reiner Widerspruch, Lust niemandes Schlaf zu sein unter soviel Lidern. [4]

Но у Николая Гронского не было времени ни для гимнастики, ни для игры. Больше того, у него не было времени для театра — ни для каких спектаклей или вечеров. У него было время только для одного — для одухотворенного действия.

— братья Растул, — Гронский, не знавший их, отправился на их поиски, нашел их последние следы — горную сумку и бутылку с запиской: — Буря приближастся! — и на месте этих последних следов — скале — поставил крест, который нес с собой всю дорогу — от «ореха» до «лишайника». Старик француз не подозревал, что тремя месяцами позднее на лесном кладбище в Медоне он посыпет землей могилу того самого русского, который своими руками поставил крест его сыновьям.

Этот крест я видела у него в рамке, на его книжном шкафчике, шкафчике из белого дерева, как и тот крест, в его студенческой, тогда уже посмертной комнате в Медоне. Рядом с ним — с продавленным боком видно свысока летела! — горная сумка. На вешалке — горное, пять лет подряд одно и то же — пальто. Под ним — верхом к стене горные ботинки, много исходившие. Топорик.

— Не боитесь за сына! — говорили ему савойские старожилы, — он осторожнее нас!

Летом 1935 он должен был получить звание проводника, ибо знал горы «куда лучше, чем мы!».

Так спорт нельзя знать, так знают — любовь.

«высокопарности» его слова. Да, если орел высокопарен, то и стихи эти высокопарны: высокo парят. А вот ответ отца поэта, его душевного и альпийского спутника: — «Но когда заберешься на высоту трех тысяч метров, поневоле заговоришь высоким слогом!» — «Но не всякий и заберется».

Высокий лад и слог поэмы здесь вызваны ее высокой темой Альпами и гибелью. Не сомневаюсь, что пиши Гронский о море, то мерой его слова была бы не высота, а глубина, то есть он бы писал уже не высокопарно, а скажем безмерно. Море пишется морем и гранит гранитом, каждая вещь своим же веществом посредством основной его функции. Тaк море поэтом не пишется, а дышится, гора поэтом не пишемся, а громоздится. Сила слова в степени его преосуществляемости в вещество являемого. Поскольку поэт причастен стихии, а Гронский данной поэмы весь — ее, он говорит — ее языком, верней, она говорит — его ртом. Водопад, пробушевавший Державиным. Утес, устоявший, и стремнина, простремнившая Гронским в Белла Донне, устами юноши сказали высь и смерть.

Я нигде не сказала отдельно о форме Гронского и не сделала этого потому, что форма здесь — преодолена, мы ее просто не чувствуем, верней чувствуем ее формой — скалы, колена, топорика, живым узлом мышц — материалом самого вещества и веществом самого материала. Форма у нас здесь, как бы сказать, под ногой и в руках: не стихотворная, а скульптурная. Но о рифмовке Гронского сказать стоит, и сразу скажу, что она у него вольная. Точно же скажу, что рифмует он, как альпинист ходит: то до миллиметра рассчитанное месюприложение рифмы точной, то на Бога полагающийся прыжок рифмы вольной: условность ступни на условности камня, — но всегда ступень, переброс, рифма, сведенная к передаточной инстанции мускула.

Пример рифмы не только точнойЮ но — хищной:

Исполнен черною тревогой

В стране, где искушает Бога
Любовник смерти — альпинист.

—Но что такое шестисвист (Авторская пометка ) — Альпийский сигнал бедствий. — Но никто этого не знает. —Но в деле словаря, как в деле свода законов, незнание — не оправдание.

Не имея возможности показать всех разновидностей его рифмовки, укажу, что явно преобладает рифма вольная, то есть обратно литературно-искусственной — песенно-народно-органическая приблизительная рифма, — для слуха, а не для глазаю

—«Я был там. Там четыре бездны — Открыты с четырех сторон — Свистят отвесы, грозы снежны — И странно близок небосклон». Какие доселе мы знали рифмы на бездны? Звездный, железный, слезный, полезный, безвозмездный, и, может быть, еще две. Но ему ни одно из этих слов не нужно, ему нужно то, что ему нужно: снежные грозы. Меньший поэт и лучший бы стихописец пожертвовал бы насущностью снежной грозы — условности железа, пользы и т. дю, то есть передернул бы — и проиграл бы, ибо в стихах более чем где-либо звучит мое слово: — что не насущно — лишне. Гронский же, как настоящий поэт, спокойно берет то, что ему нужно, то есть новую рифму — создает.

Другой пример этой все растущей вольности: — «И ахнув рухнул. Повернулись — Все оси чувств — легко, легко — Все чувства душу обманули—Цирк несся прямо на него…» «Легко» и «него». Хорошо? Нет, само по себе, в другом бы контексте — плохо, но в данном — незаменимо. Незаменимость необходимости. Ибо чем пожертвуешь из этого совершенного четверосгишия? Какой строкой, в угоду хорошей рифме — второй или четвертой? В том то и сила, что настоящая поэтическая сила в угоду рифме строкой не жертвует, ничем не жертвует, не прерывает видения и потока; в угоду рифме, то есть в конце концов точке услады не прерывает вдохновенного поэтического периода. Наоборот, он — рифмой: «красой» жертвует для правды, не обратно. Деталью слуховой услады — правде и силе целого. Мир стихотворческий, более чем какой либо, мир предпочтения и неизбежной жертвы.

Другой пример, на редкость — вольно, никак не срифмованного четверостишия. — «И грохнулся увлекши камни — Подпрыгнул (мертвый) рокоча — Проснулось эхо в горных замках — В отрогах грянули рога». Чем поступимся: камнями или замками7 Рокотом или рогами? (за которыми уже вся Wilde Jagd [16]). Ничем. Посему поэт — прав.

И последний, наконец, — предельный пример поэтической вольности (воли поэта к правде): — «Там грань последняя гранита — Там резок воздух высоты — Недвижны дали — и открыты — Все горизонты высоты». Это уже не вольность, а дерзновенность. Но опять-таки, чем, мои сочитатели, замeните высоту либо первую, либо вторую? Рифм на высоты — не счесть, значит, поэту понадобилась именно эта не-рифма, вторая высота. Рифма — слуга, слуги должны знать свое место. Или уж — вовсе обходиться без слуг. Чтo и сделал поэт.

^Эта сама с собой рифмующаяся высота — чистый кристалл той, кн. С. Волконским открытой и формулированной победы путем отказа. Преодоление вещества и тем самым преодоление мастерства. А, может быть, только с этой высоты мастерство т начинается?

«Парус», но это и среди Лермонтовых — исключение.) О любви, то есть о самом юношески-насущном и стихотворчески легком. И в самой беспрепятственной и безответственной форме — лирической. У данного юноши самым насущным оказались — горы. И горы эти потребовали с него самого трудного — поэмы с действием, с физическим действием восхождения, падения, спасения, которое (физическое действие) куда труднее для поэта, чем внутреннее действие лирики или даже трагедии; поэмы ландшафтной, имеющей дать не внутри-юношески безответственный (и часто беспоследственный) душевный хаос, а достоверный, зримый и осязаемый, трехмерный хаос скал. У Н. Гронского самое насущное оказалось — самое трудное; самое срочносказуемое — самое трудносказуемое.

Скромность и, с виду, в девятнадцать лет, непосильность такой задачи (чтo для поэта любого возраста труднее мира трехмерного?), сам факт такой задачи, даже если бы он с ней не справился, а как — справится! — сам по себе показатель величины дара и мера силы. Такие сны снятся только молодым великанам.

Но характерен и другой выбор —не только ландшафтной поэмы но и самого ландшафта поэмы. (Ландшафт здесь беру условно, ибо в Белла Донне — ничего от живописи. Скорей уж haut-relief[17], чем ландшафт. Вещь, как тело альпиниста и тело Альп — трехмерная.) Если не любовь, то — что в молодых поэмах? Море. Море, безмерностью и бесформенностью своей соответствующее гадательной безмерности и достоверной бесформенности молодой души. Можно сказать, что море, как любовь, в стихах — вещь безответственная. Что ни скажи — всё подойдет, ибо в море — всё, море — всё. Кроме того, учитывая всеобщую зачарованность морем и такую редкую — горами, мы подкуплены уже самим словом. Но взять — и так дать — горы, область в природе самую оформленную, самую до-созданную и, при всех безднах, самую ограниченную, живую границу ноге и глазу! — самую отграниченную и неслиянную, — да дать ее еще не в ее исключительном миге — лавине, а в покое, в ее, так сказать, горной бытности в покое, нарушенном только человеком, взять самую область фирмы и дать ее в адеквате формы стихотворной — это уже, действительно, вторично создать этот горный цирк. (Его слово, кстати, настолько лучше обычного «амфитеатра».) Но это еще не все, ибо он не горный цирк дает, а человека в горном цирке, движение человека в горном цирке, движение человека в недвижности гор, и не себя, человека, а целую тройную трагедию восхождения, отказа, падения и спасения, в окружении разбушевавшихся стихий на арене горного цирка.

Нет, это уже не «данные», а — здание. И если бы после Николая Гронского кроме этой поэмы ничего не осталось, остался бы целый поэт. В этой книге всё — цитата и всё — эпиграф. И если равнять ее с чем-нибудь в русской поэзии, то только с юношеским делом — Мцыри.

Всякое явление можно и должно дать одним словом, которое являет его сущность. А здесь и «должно» без надобности, здесь слово само приходит — сила. Ибо то, без чего все — ничто — мускул. Мускул атлета, перенесенный в область духа. Этим мускулом Гронский, как и автор этих строк, несмотря на отвращение нашего сознания и бессознания к содержанию нашею времени, этим мускулом мы с Гронским становимся детьми своей эпохи, самой мускульной из всех — второй Спарты.

— Гропского я выкормила. Я печатаюсь двадцать пять лет, а такое говорю — впервые. И впервые радуюсь, ибо узнала в другом — себя. Ибо первый раз узнаю — себя, до сих пор я обычно узнавала свои ритмы ,свои «методы» (приемы), (которых, кстати, у меня нет), свои «темы» (я, например, пишу о письменном столе, а одна поэтесса тут же — о карандаше), без всякого повода разорванное, как пленка, слово без всякой нужды урезанную строку, —либо пародию на себя, либо просто себя, часть себя, искусственно втиснутую в не-себя; чтобы сказать честно: не узнавала себя, а обнаруживала кражу, вольную или невольную. Подобному, скажем, подражательству, может радоваться лишь тщеславный человек как чудовищному подтверждению своей славы, настоящему же поэту из-за этого может быть только обидно — как человеку, которого ограбили и чье добро не сумели использовать. Злость на чужое бессилие.

У Гронского я восхищаюсь силой. Силой — и свободой.

Вот раздалось, вот отозвaлось,
Передалось — и весь гудит
Просторный коридор обвалос,

Органных эхо перекатиов
Зарокотал по скалам шквал.
Отрог отрогу слал раскаты.
Гранит базальту отвечал.

— не есть подражание. Равновеликая значимость — есть не повторение, а перевоплощение. От подражания в поэме Гронского нет ничего, от родства — все.

Поэму я в отдельных местах ощущаю, словно написала ее — я, а некоторым строчкам улыбаюсь, как собственному открытию.

Сын, рождаясь похожим на мать, не подражает, а продолжает ее заново, то есть со всеми приметами другого пола, другого поколения, другого детства, другого наследия (ибо для себя я не наследовала!) — и со всей неизменностью крови.

Гронский Белла Донны похож на меня, как сын на мать, — точнее и полнее я не могу сказать.

Я не была его любимым поэтом, любимым его поэтом из старших был Гумилев. И это понятно. Родство не любят, родство не знает о своей любви, быть в родстве с кем-то — больше, чем любить, это значит быть одним и тем же. Вопрос: «Вы очень любите своего сына?» мне всегда казался диким. Какой же смысл рождать его, чтобы любить его, как любого?

— не любит, она — это он.

Сыновья же не любят, они питаются.

Гумилев для Гронского был идеалом мужества его юности, его мужским абсолютом. Африка, добровольный уход на мировую войну, заговорщичество в гражданской войне, убитый леопард — крест святого Георгия — расстрел. Больше, чем любимый поэт — любимый герой. Гумилев был его любимый герой. Я же была его скромная станция питания, на которую сыновья, когда вырастают, и не оборачиваются, но которая плодотворнее всех поставленных целей и идеалов. Эту свободу мать всегда предоставляет сыну: любить другого.

Но как бы далеко ни отошел сын от матери, он не может уйти, так как она в нем шагает рядом с ним, и даже из матери он не может шагнуть, так как и его будущее она несет в себе.

Сам факт Белла Донны для меня драгоценнее любого посвящения.

— меня. Потеря не только в «нашем полку», но и в моей семье.

Что в Белла Донне мое? Мускул — и свобода.

Но как это связать с Державиным7 Спросим природу: как она мать в ребенке связывает с прадедом? И еще не таких матерей и еще не с такими прадедами, ибо между мной и Державиным — есть родство. Я не могу узнать себя, скажем, ни в одной строке Баратынского, зато полностью узнаю себя в державинском «Водопаде» — во всем, вплоть до разумности замечаний о безумии подобных видений. У поэтов, кроме их внешней приметы: поэт — тоже ведь существуют группы, виды, как у животных. Так что, если бы и вовсе не было этой моей сродности, — кровь не спрашивает, она роднит не только поэтов, ибо пора, наконец, понять, что существует иная кровь, иное наследие, иная физика — в полной сохранности этого понятия и в той же мере достоверная и активная, что и та, которую мы знали до сих пор. Физика духовного мира.

И эту физика духа мы пытаемся иногда определить как другое, просвещенное, озаренное, в гораздо меньшее степени случайное и более совершенное тело данной, пока еще неведомой нам, души.

Закончу показ гениальной формулой эпилога:

—
И снедь и сущность естества.

Теперь — ответ. И этот ответ будет показ. Может или не может существовать в эмиграции поэт? Но он — уже существует. Почва (данной поэмы) Гронского?7 Почва того рододендрона. Среда? Лбом, грудью ногами и руками освоенная «область скал». Язык? Родной, детский, сохраненный семьей и русской школой, углубленный и изощренный творческой работой. Корн? Те чудесные корни поэта, впивающиеся как когти — в малейшую прослойку земли, чтобы на неправдоподобии отвеса утвердиться неправдоподобием березы, но при наличии глубины роднящиеся месторождением родников и местонахождением умерших, берущие землю там, где она есть, и создающие ее там, где ее нет, — укореняющиеся даже в небе! Корни Державина, подземным ходом полутораста с лишком лет шедшие в будущее, чтобы возникнуть новым ростком — данным. Корни Гронского, тем же, но обратным полуторастолетним ходом прощупавшиеся сквозь полную слепость юности к родным корням Державина.

Корни поэта — в самой поэзии, суть корни самой поэзии. Всеместные, всевременные, бессмертные.

Я — вселенной гость,

И мне дан в удел
Весь подлунный мир!

Кламар, Рождество 1934

Примечания

2. Здесь: шаловлив, задорен (нем.).

3. Магометова тропа — райский мост мусульман. Узкий как меч (примеч. М. Цветаевой).

5. В хорошем свете (фр.).

7. Эпиграфа, девиза (ит.).

«Престол четырех времен года» (фр.).

9. «Чтобы стать невидимым: похитьте черную кошку, в полуночный час перережьте ей горло левой рукой» (фр.).

10. Вы что, совсем один, как есть один? (фр.).

13. Бодлеровская сущность (эссенция) (фр.).

14. Ах, как дурно они пахнут, г. Николай… Ах, нет, г. Моэн, они слегка завяли, но пахнут прекрасно (фр.).

15. Здесь любителя природы (нем.).

17. Горельеф (фр.).