Войтехович Р.: Неназываемый Жуковский в творческом мире Цветаевой

НЕНАЗЫВАЕМЫЙ ЖУКОВСКИЙ
В ТВОРЧЕСКОМ МИРЕ ЦВЕТАЕВОЙ^*

Цветаева как ярчайший представитель романтизма начала ХХ в. [Баевский: 168] и Жуковский как «первый» русский романтик (первенство — вещь всегда условная), несомненно, напрашиваются на сопоставление. Это тем более актуально, что «Ундину» и «Лесного царя» Жуковского Цветаева называет в числе любимых текстов своего детства (автобиография 1926 г.), с Ундиной сравнивает свою Персиянку из цикла «Степан Разин», контрастному сопоставлению «Лесного царя» и оригинала Гете посвящена ее статья «Два Лесных Царя»¹ и т. д. Однако тема «Цветаева и Жуковский» остается еще очень слабо изученной отчасти из-за того, что, говоря о произведениях Жуковского, Цветаева регулярно опускает имя автора. Такой «антирекламный» ход влияет, как нам представляется, и на исследовательскую конъюнктуру. Мы бы не стали отмечать этого факта, если бы он не объяснял и того места, которое в картине мира Цветаевой занимал Жуковский.

История вопроса

Свою версию отношения Цветаевой к Жуковскому семнадцать лет назад предложил А. С. Немзер в монографии «“Сии чудесные виденья…”: Время и баллады В. А. Жуковского» (глава «Рыцари, Русалки, Поэты»). Его концепция объясняла специфику цветаевской рецепции «русалочьих» текстов Жуковского. На одном полюсе этой группы текстов находятся «Рыбак» и «Лесной царь» (баллады «о красоте и привлекательности зла», «о темных силах, пленяющихся человеком, зовущих его в свое царство и тем самым губящих»), а на другом — повесть «Ундина» («наиболее гуманистичная версия романтического русалочьего мифа»). По мысли Немзера, статья Цветаевой «Два Лесных Царя» вписывается в «состязательную» линию рецепции гетевской баллады “Erlkönig”:

Оригинал мог сознательно или бессознательно противопоставляться переводу как совершенное художественное создание несовершенному. Этим объясняются многократные попытки ряда поэтов (Полонского, Ап. Григорьева, Фета и др.) заново перевести баллады Гете («переводческие состязания» с Жуковским подробно описаны исследователями русской гетеаны) [Немзер: 206].

В статье Цветаевой мысль о том, что перевод Жуковского хуже оригинала Гете, прямо не выражена; нет в ней и претензии на создание собственного перевода: Цветаева утверждает, что делает буквальный подстрочник с единственной целью — показать, насколько далеко Жуковский ушел от оригинала, насколько он самостоятелен. Но исследователь берется доказать, что и то и другое присутствует подспудно:

Не принят «дедушка» Жуковский с его «карими, добрыми, разумными» глазами; принят с восторгом Гете: «Странная сказка совсем не дедушки. После страшной гетевской не-сказки жить нельзя — так, как жили (в тот лес! Домой!)». Ради этого для автора статьи априорно существующего вывода проводится сопоставление русского и немецкого текстов, вернее сказать, баллады Жуковского и третьего «Лесного царя» — создания Цветаевой. <…> Цветаева лукавит, называя свой перевод «дословным прозаическим подневольным». Ее прозаическое переложение “Erlkönig” Гете усиливает ощущение ужаса и достоверности происходящего, а анализ перевода Жуковского нацелен на то, чтобы показать сказочность его баллады [Немзер: 219].

Отношение Цветаевой к Жуковскому представляется А. С. Немзеру сложным:

Потаенное противодействие Жуковскому при любви к нему коренится в особенностях мировосприятия Цветаевой, пленяющейся мягкостью, но не прощающей ее. Жуковский для Цветаевой был связан с миром детства <…> [Немзер: 218].

Причину этого «противодействия» исследователь видит в том, что Цветаева, которая ассоциирует себя с морской стихией, ведет речь «не от имени рыбака или рыцаря», «но от имени русалки — одной из ипостасей женского естества», именно поэтому «лесной царь и русалки» у нее «дождались поэтической апологии». Несколько упрощая, можно сказать, что в рамках своего художественного пространства Цветаева ведет себя по отношению к Жуковскому, следуя балладному сюжету о «темных силах, пленяющихся человеком, зовущих его в свое царство и тем самым губящих» (результаты — в статье «Два “Лесных царя”»).

Для такой точки зрения есть основания. А. С. Немзер приводит даже не все аргументы в пользу своего толкования. Целый ряд текстов («На красном коне», «Переулочки», «Крысолов» и т. д.) трактуют схожий сюжет, что позволяет говорить о его парадигматичности для Цветаевой [Коркина]. Но исследователь должен сказать прежде всего о текстах, связанных с Жуковским, а этот материал не дает таких показательных результатов. Немзер анализирует фрагмент из эссе «О Германии»:

Персияночка Разина и Ундина. Обеих любили, обеих бросили. Смерть водою. Сон Разина (в моих стихах) и сон Рыцаря (у Lamotte-Fouqué и у Жуковского). И оба: и Разин и Рыцарь должны были погибнуть от любимой, — только Персияночка приходит со всем коварством Нелюбящей и Персии — «за башмачком», а Ундина со всей преданностью Любящей и Германии — за поцелуем [CC4: 547].

Сопоставив это замечание с эпизодом из «Тамани» Лермонтова и его интерпретацией у И. Ф. Анненского, исследователь делает вывод, что Цветаевой «нелюбящая и коварная Персиянка» дороже, чем «преданная Ундина». Более широкий контекст творчества Цветаевой (в частности, эссе «Мать и музыка», «Повесть о Сонечке») показывает, что это мнение ошибочно: Ундина, несомненно, дорога Цветаевой больше [Ланда], [Войтехович].

Два непреложных вывода, которые, как нам представляется, содержатся в работе А. С. Немзера, заключаются в том, что, во-первых, «Гете Цветаевой», равно как и «Жуковский Цветаевой» — объекты авторского моделирования, и вывод об их соотнесенности существовал в ее сознании априорно, а во-вторых, творчество Жуковского — важнейший источник демонологических сюжетов у Цветаевой, в которых автор зачастую солидаризуется со «стихийными» персонажами.

Наша поправка заключается в том, что для Цветаевой был актуален не один полюс «романтического русалочьего мифа», а все же оба, и, несмотря на превосходство Гете над Жуковским в цветаевской иерархии, Цветаева не лукавила, когда утверждала равноценность двух вариантов «Лесного царя»: в ее сознании конкурировали две модели творческого величия, и она признавала обе. Но та, что была связана с Жуковским, стала для нее актуальной позднее, приблизительно тогда, когда была написана статья «Два Лесных Царя».

«Творец исчез за творением…»

И лишь молчание понятно говорит…

Как мы уже сказали, Цветаева регулярно опускает имя Жуковского, говоря о его произведениях, причем не только в письмах, не только в прозе, но и в таком относительно «формальном» жанре, требующем четкой проговоренности деталей, как автобиография или автобиографическая анкета. Может показаться, что никакой проблемы здесь нет, речь ведь идет о хрестоматийных текстах. И действительно, этот мотив был актуален для Цветаевой. 27 ноября 1933 г. она сообщила В. И. Муромцевой-Буниной:

Только что получила из Посл<едних> Нов<остей> обратно рукопись «Два лесных царя» (гëтевский и жуковский — сопоставление текстов и выводы: всë очень членораздельно) — с таким письмом: — «Ваше интересное филологическое исследование совершенно негазетно, т. е. оно — для нескольких избранных читателей, а для газеты это — невозможная роскошь».

Но Лесного Царя учили — все! Даже — двух. Но Лесному Царю уже полтораста лет, а волнует, как в первый день. Но всë пройдет, все пройдут, а Лесной Царь — останется! [СС7: 263].

В одной из анкет Цветаева даже ясно проговаривает этот принцип:

Здесь, за границами державы Российской, не только самим живым из русских писателей, но живой сокровищницей русской души и речи считаю — за явностью и договаривать стыдно —Алексея Михайловича Ремизова, без которого, за исключением Бориса Пастернака, не обошелся ни один из современных молодых русских прозаиков… (курсив наш. — Р. В.).

То, что «учили — все», тоже, может быть, «за явностью и договаривать стыдно». Но почему не стыдно договаривать имя автора «Цыган» и «Евгения Онегина»? Или «Жаркого ключа»? Почему из русских классиков стыдно договаривать имя лишь автора «Ундины» и «Лесного царя»? Так, в «Ответе на анкету» 1926 г., упомянув имена Державина, Пушкина, Лермонтова, Некрасова и других близких себе русских писателей, Цветаева имени Жуковского не приводит, хотя косвенно он присутствует в этом тексте в двух местах:

Последовательность любимых книг (каждая дает эпоху): (раннее детство), Гауф — Лихтенштейн (отрочество), Aiglon Ростана (ранняя юность). Позже и поныне: Гейне — Гете — Гельдерлин. Русские прозаики — говорю от своего нынешнего лица — Лесков и Аксаков. Русские поэты — Державин и Некрасов. Из современников — Пастернак.

Наилюбимейшие стихи в детстве — пушкинское «К морю» и лермонтовский «Жаркий ключ». Дважды — «Лесной царь» и “Erlkönig”. Пушкинских «Цыган» с 7 л<ет> по нынешний день — до страсти. «Евгения Онегина» не любила никогда. Любимые книги в мире, те, с которыми сожгут: «Нибелунги», «Илиада», «Слово о полку Игореве» [CC4: 622].

И дело не в том, что называются переводные сочинения Жуковского. Если по поводу «Ундины» можно еще гадать, кого имеет в виду Цветаева, Фуке или Жуковского, то в случае с «Лесным царем» внесена ясность: к «наилюбимейшим» отнесен и вариант Гете, и вариант Жуковского, но упомянут (отдельно) только Гете. В автобиографии 1940 г. то же самое, только место «Лесного царя» занял «Рустем и Зораб»:

Материнское чтение вслух и музыка. Ундина, Рустем и Зораб, Царевна в зелени — из самостоятельно прочитанного. Нелло и Патраш [СС5: 6].

Правда, здесь уже нет списка любимых классиков², и тексты Жуковского еще более явно соотнесены с детской литературой, которая также подчеркнуто безымянна («Царевна в зелени» А. Терье и «Нелло и Патраш» Уйда). Таким образом, подтверждается мнение А. С. Немзера о том, что Жуковский для Цветаевой и «хрестоматийный», и «детский» автор. Но умаляет ли это Жуковского в глазах Цветаевой? Оценивать этот факт надо в связи с другими фактами, явствующими из текста. Во-первых, детской литературы в автобиографии 1940 г. стало больше и по абсолютному счету, и в процентном отношении. Во-вторых, за списком любимых детских книг следует категоричный тезис:

Все, что любила, — любила до семи лет, и больше не полюбила ничего. Сорока семи лет отроду скажу, что все, что мне суждено было узнать, — узнала до семи лет, а все последующие сорок — осознавала [СС5: 6].

Таким образом, «безымянной» детской литературе приписывается особый статус: она заложила фундамент личности автора. Если теперь мы вернемся к автобиографии 1926 г., то увидим, что и там безымянны тексты не одного Жуковского, Жуковский попал в компанию с Гомером:

«Нибелунги», «Илиада», «Слово о полку Игореве» [CC4: 622].

Это произведения не детские, но также связанные с «детством», только не цветаевским, а всей европейской культуры. Еще в октябре 1921 г. Цветаева сформулировала для себя:

Только плохие книги — не для всех. Плохие книги льстят слабостям: века, возраста, пола. Мифы — Библия — эпос — для всех [СТ: 61].

Цветаева не называет авторов этих произведений не только потому, что их «за явностью» стыдно называть, не только потому, что они хрестоматийны и всем известны с детства, но и потому, что их просто нет, — мы ничего о них не знаем. Единственное исключение, Гомер, только подтверждает правило: то, что о нем известно, сводится к нескольким анекдотам, а для большинства он просто «слепой старик» без биографии.

Такие авторы, как Гомер, «исчезают за своим творением»:

<…> Державин, за отдаленностью времен, как Гомер, как Микеланджело, — уже почти стихия, такой же первоисточник, как природа, то же, что гора или воспетый им водопад, — меньше поэт, чем водопад, и это самое большое, что можно сказать о поэте [CC5: 440].

В стихотворении «Прокрасться» (1923) Цветаева гипотетически допускала и более радикальный вариант:

А может, лучшая победа
Над временем и тяготеньем —
Пройти, чтоб не оставить следа,
Пройти, чтоб не оставить тени
<…>
Так: Лермонтовым по Кавказу
Прокрасться, не встревожив скал [CC2: 199].

Лермонтов назван не случайно, поскольку это автор с ярко выраженной индивидуальностью, «лицом», один из тех, кто не «меньше», а «больше» своего творчества. Именно для него «прокрасться, не встревожив скал» — победа (над собой, над «временем и тяготеньем»). Для Гомера «победа» уже одержана у стен Трои, он лишь сообщает о ней, дарит ей свой голос.

Лермонтов олицетворяет противоположный гомеровскому типу идеал, который Цветаева также отстаивала. Она не раз высказывала мнение о том, что творец всегда больше своего произведения, что произведение — лишь повод, мостик к творцу, к Творцу творца и т. д. Идеалом такого писателя для Цветаевой был Гете:

Что же Фауст, как не повод к Гëте? Что же Гëте, как не повод к божеству? Совершенство не есть завершенность, совершается здесь, вершится — Там. <…> Гора выше лба, облако выше горы, Бог выше облака — и уже беспредельное повышение идеи Бога. Совершенство (состояние) я бы заменила совершаемостью (непрерывностью). Прорыв в божество, настолько же несравненно большее Гëте, как Гëте — Фауста, вот что делает и Гëте и Фауста бессмертными: малость их, величайших, по сравнению с без сравнения высшим [CC4: 15].

В другом месте, описывая отношение к Гюго, Цветаева также противопоставляет эти два типа:

Но почему: такое отсутствие во мне тяготения к человеку? — Всë равно, что ел, что пил, как одевался, кого любил.

Творец исчез за творением.

A Goethe?

Не так же ли огромно творение?

Но откуда тогда это желание вверх по мраморным ступенькам, мимо богов и богинь, к нему, в белом жабо и шелковых туфлях с серебряными пряжками — преклониться — на колени! — руку взять — поцеловать [ЗК2: 201–202].

Неудивительно, что встреча двух настолько противоположных для Цветаевой фигур, как Гете и Жуковский, на пространстве одного сюжета побудила ее к контрастному сопоставлению. В статье «Два Лесных Царя» нашла выражение ее типология творцов: тех, что больше своих произведений, выше искусства (Гете), и тех, кто с искусством слился, растворившись в бессмертной стихии творчества (Жуковский). Первый тип связан с возможностью «прорыва в божество», второй равен самой природе, но «божество» Цветаева ставит выше «природы», так же как «дух» выше «души» (это вполне традиционная иерархия). К области «духа», заметим сразу, Цветаева относит не только «божество», но и «духов», независимо от деления на ангелов и демонов.

Жуковский и Пушкин

Пушкин, он и в лесах не укроется…
А. А. Дельвиг

«побежденный учитель», всегда находится рядом и в тени «победителя-ученика». В то же время он единственный поэт-классик, за исключением Пушкина, удостоенный отдельного эссе Цветаевой, вместе с Гете. Даже в воспоминаниях о Цветаевой Жуковский упоминается в роли медиатора между Гете и Пушкиным. Три поэта связаны эстафетой «гусиного пера», но Жуковский не становится ни альфой, ни омегой этой цепочки:

Получалось как-то так, что она еще девочкой, сидя на коленях у Пушкина, наматывала на свои пальчики его непослушные кудри, что и ей, как Пушкину, Жуковский привез из Веймара гусиное перо Гëте, что она еще вчера на закате гуляла с Новалисом по парку, которого в мире быть не может и нет, но в котором она знает и любит каждое дерево [Степун: 80].

В заметке «Встреча с внучкой Пушкина» Цветаева пишет о дочери Е. А. Розенмайер Светлане, что она получила свое имя, «очевидно, в честь Пушкина, хотя это — Жуковский» [СС4: 603]. Жуковский оказывается в сознании «толпы» (в том числе толпы потомков гения) «лже-Пушкиным», что вызывает у Цветаевой раздражение. И это не единственный случай «стравливания» двух поэтов.

В эссе «Искусство при свете совести» (1932) вторая главка «Поэт и стихии» начинается конфликтом двух цитат: цитаты из Жуковского (эпиграф) и цитаты из Пушкина, открывающей основной текст. Слова Жуковского — те самые, что выбиты на постаменте его петербургского памятника работы В. П. Крейтона: «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли» (заключительная строка поэмы «Камоэнс»). Имя автора эпиграфа Цветаева не указывает. Маловероятно, чтобы она его не знала или не узнала в процессе работы над статьей. Но, во-первых, о Жуковском она склонна умалчивать, а во-вторых, Цветаева относит эту мысль к числу штампов и общих мест. По смыслу это — эпитома ее предшествующей статьи «Поэт и время», где поэт был объявлен «вожатым» своей эпохи. Теперь Цветаева это общее заблуждение (в том числе и свое), эту уже фактически «народную мудрость», опровергает цитатой из трагедии Пушкина:

Есть упоение в бою


Упоение, то есть опьянение — чувство само по себе не благое, вне-благое — да еще чем?

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного сулит <sic!>
Неизъяснимы наслажденья.

Другой повод для столкновения Пушкина и Жуковского также оказался связан с цитатой на пьедестале, на этот раз — памятника Пушкину. Цветаева дважды — с интервалом в одиннадцать лет — высказала свое возмущение цензурной поправкой Жуковского в четвертой строфе стихотворения Пушкина «Я памятник себе возвиг нерукотворный…», попавшей на пьедестал опекушинского монумента. В статье «Поэт о критике» (1926) Цветаева обрушивается на обывательские представления о Пушкине:

Но — хрестоматии, колы, экзамены, бюсты, маски, «Дуэль Пушкина» в витринах и «Смерть Пушкина» на афишах, Пушкинский кипарис в Гурзуфе и Пушкинское «Михайловское» (где собственно?), партия Германа и партия Ленского <…>, однотомный Пушкин-Сытин с Пушкиным-ребенком — подперев скулу — и 500 рисунками в тексте <…> — не забыть, в гостиной (а то и в столовой!) — Репина — волочащуюся по снегу полу шинели! — вся это почтенная, изобилующая юбилеями, давность, — Тверской бульвар, наконец, с лжепушкинским двустишием:
И долго буду тем народу я любезен,
Что чувства добрыя я лирой пробуждал,
…¹ <…>

¹ Несмытый и несмываемый позор. Вот с чего должны были начать большевики! С чем покончить! Но лже-строки красуются. Ложь царя, ставшая ныне ложью народа (примеч. М. Цветаевой–290].

Последние слова, возможно, отсылают к снятию оппозиции «царь — народ» в «Из Пиндемонти»:

Зависеть от царя, зависеть от народа —
Не все ли нам равно? Бог с ними [Пушкин 3: 420].

В эссе «Мой Пушкин» (1937) Цветаева повторяет ту же мысль, только теперь «народ» себя уже реабилитировал:

— чудный памятник. Памятник свободе — неволе — стихии — судьбе — и конечной победе гения: Пушкину, восставшему из цепей. Мы это можем сказать теперь, когда человечески-постыдная и поэтически-бездарная подмена Жуковского:
И долго буду тем народу я любезен,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что прелестью живой стихов я был полезен… —

с таким не-пушкинским, антипушкинским введением пользы в поэзию — подмена, позорившая Жуковского и Николая I без малого век и имеющая их позорить во веки веков, пушкинское же подножье пятнавшая с 1884 года — установки памятника, — наконец заменена словами пушкинского «Памятника»:

И долго буду тем любезен я народу,

Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал [СС5: 62–63].

Примечательно, что правка Жуковского названа «ложью царя» (Николая I): фигуры Жуковского и Николая I объединяются в общую партию. Цветаева, несомненно, знала о хороших отношениях поэта с царской семьей, о том, что основоположник русского романтизма был автором гимна «Боже, Царя храни…». По поводу этого сочинения Цветаева писала П. И. Юркевичу в 1908 г., в пору своих революционных увлечений:

Сценка из Вашей будущей жизни <…>

— «Папа, а что это ты разводишь, мама говорила?»
— «Идеи, голубчик, студенты всегда разводят идеи». —
— «А-а… Много?» —
— «Много. Что тебе еще спеть?» —
— «Как Бог царя хоронил, это все мама поет».
— «Хорошо, детка, только засыпай скорей!» —

Раздаются звуки национального гимна <…> [CC6: 20].

В 1908 г. торжественно отмечалось 75-летие гимна [Лубянникова, Мнухин: 129]. В это время еще свежа была память о подавлении первой русской революции, а Жуковского, несомненно, поминали в верноподданническом контексте, что не могло прибавить ему симпатий юных «революционеров». Имя Пушкина, напротив, было окружено ореолом «непокорности», что отразилось и в первой поэме Цветаевой «Чародей» (1914):

А там, в полях необозримых
—
Чугунный правнук Ибрагимов
Зажег зарю [CC3: 10].

В подтексте отрывка фраза Ломоносова, восхитившая Пушкина: «Но я могу быть подданным, даже рабом, — но холопом и шутом не буду и у царя небесного» [Пушкин 12: 329]. Одновременно подхватываются мотивы стихотворения «Я памятник себе возвиг нерукотворный…»: памятник («чугунный правнук Ибрагимов») проявляет политическое «непокорство» и тем, что возносится до неба, и тем, что «зажигает зарю» (богатый символ, допускающий и революционные коннотации³).

Цветаева, конечно, не считала Жуковского «холопом и шутом» Николая I, но, может быть, неслучайно то, что в эссе «Наталья Гончарова» (1929) слова «Наталья Николаевна и Николай I — еще раз сошлись» (после смерти Пушкина) сопровождаются саркастически преподнесенной цитатой из Шиллера-Жуковского («Торжество победителей»):

Жизни радуйся живущий [CC4: 88].

Жуковский как «Каннитферштан» Цветаевой

В отличие от непокорного Пушкина, Жуковский — «покорный», он с легкостью уступает авансцену героям литературы и истории с ярко выраженной персональностью, тем именам, что «в воздухе носятся», — этим безымянным «воздухом» для них зачастую оказывается творчество Жуковского:

— «Как? Ты не знаешь, что такое Наполеон?» — «Нет, мне никто не сказал». — «Да ведь это же — в воздухе носится!»

— что в воздухе носится! Причем, «в воздухе носится» я, конечно, не поняла, а увидела: что-то называется Наполеоном и что в воздухе носится, что очень вскоре было подтверждено теми же хрестоматическими «Воздушным кораблем» и «Ночным смотром» [CC5: 82–83].

К «Ночному смотру» приписано имя героя, а не автора.

Жуковскому не везет почти фатально, анекдотически. В письме к А. В. Черновой от 21 июля 1924 г. Цветаева просит прислать ей Гомера на русском языке:

Милая Адя, у меня к Вам просьба: если задержитесь в Париже, возьмите, вернее: извлеките у Невинного Илиаду в переводе Гнедича и Одиссею (кажется, завез и ее) и пришлите мне сюда, на время, — особенно Илиаду! [СС6: 667].

Переводчик «Илиады» назван, переводчик «Одиссеи» пропущен.

«Светлана», «Поликратов перстень», «Певец во стане русских воинов», «Красный карбункул», «Каннитферштан». Примечательно, что введение словечка «каннитферштан» из «Две были и еще одна» в очерк «Музей Александра III» (1933) внешне ничем не мотивировано; слово как бы само «вертится на языке» и неожиданно всплывает, воскрешая атмосферу детства:

Для нас Нечаев-Мальцев был почти что обиходом. <…> Почти что обиходом и немножко каннитферштаном, которого, прибавлю в скобках, ни один ребенок, к чести детства, не понимает в его настоящем юмористическом смысле, то есть именно в самом настоящем: человеческом (бедный, бедный Каннитферштан!) [CC5: 158].

Имеется в виду следующий фрагмент, повествующий о приключениях немца в голландском городе:

С смиренным поклоном спросил он
Первого встречного: «Чей это дом, в котором так много
» <…>
Как бы то ни было, Каннитферштан! отвечал он. А это
Каннитферштан! есть голландское слово, иль, лучше, четыре
Слова, и значит оно: не могу вас понять. Простодушный
Немец, напротив, вздумал, что так назывался владелец <…>

Дернув его за кафтан, он спросил: «Конечно, покойник
Был вам добрый приятель, что так вы задумались? Кто он?»
Каннитферштан! был короткий ответ. Покатилися слезы
Градом из глаз у честного немца <…>
«Бедный, бедный Каннитферштан! <…>» [Жуковский 2: 272–273].

Упоминание стихотворной новеллы «Красный карбункул» в эссе «Черт» тоже дается анонимно, но на этот раз реминисценция сюжетно мотивирована, через рассказ о «Красном карбункуле» в эссе вводится важная тема карт:

«Красный карбункул, —

провозгласила мать. — Что такое «Красный карбункул»? <…> — «Такой красный графин?» — упавшим голосом, обмирая от надежды, спросила я (Karaffe, Funkeln). «Нет, но ближе. Карбункул — это красный драгоценный камень, по бокам (кар-бун-кул) — граненый. Поняли?»

Все шло хорошо до Зеленого. Кто-то приходит — не то в погребок, не то в пещеру. «А Зеленый уж там, и сидит он и карты тасует». — «Кто такой Зеленый? — спросила мать, — ну, кто всегда ходит в зеленом, в охотничьем?» — «Охотник», — равнодушно сказал Андрюша. «Какой охотник?» — наводяще спросила мать. <…>

— «Мама! — в отчаянии прохрипела я, видя, что она уже закрывает книгу с самым непреклонным из своих лиц. — Я — знаю!» — «Ну?» — уже без всякой страсти спросила мать, однако закладывая правой рукой захлопывание книги. «Зеленый, это — der Teufel!» <…> От Зеленого и «тасует», а отчасти и от маминой горничной Маши Красновой, все ронявшей из рук: подносы, сервизы, графины — и даже целых судаков под соусами! ничего не умевшей держать в руках, кроме карт, я к семи годам пристрастилась к картам — до страсти [CC5: 37–38].

А. С. Немзер пишет, что это «единственный раз», когда «любимец детских видений Цветаевой — черт⁴ пришел к ней «с позволенья взрослых»», поясняя, что ничего «более далекого от поэзии Цветаевой, чем благодушный рассказ об ужасах, которые и детишек испугать не могут», нельзя представить: «выслушав дедушкину сказку, девочка Луиза благонравно истолковывает все ее происшествия и произносит нехитрую общежитейскую мораль» [Немзер: 218–219]. Безусловно, так оно и есть в глазах взрослых, но у ребенка другое восприятие, и Цветаева показывает, как именно через такой невинный текст происходит приобщение к «романтической» и опасной сфере жизни. Упоминание о таких текстах вводится без атрибуции. Во-первых, потому что «это знают все», а во-вторых, потому что дети в значительной мере безразличны к авторству книги.

Можно не сомневаться, что Цветаева знала Жуковского очень хорошо, но знала она и тех авторов, которые служили Жуковскому предметом вдохновения и соперничества. И когда речь шла о том, на кого сослаться, Цветаева зачастую ссылалась на автора текста-источника, что звучало, несомненно, эффектнее. В письмах к Е. Ланну Цветаева дважды цитирует стихи Гете, известные по переложениям Жуковского, в оригинале:

Я, ребячливо: — «А теперь пойте мне колыбельную песнь — и — заглатывая уголек: — «Знаете, какую? — Вечер был — сверкали звезды — на дворе мороз трещал… Знаете? — Из детской хрестоматии…» <…> Так постепенно, как помните, в балладе Goethe “Der Fischer”: “Halb zog sie ihn, halb sank er hin…”⁵

Отношение с В<олкон>ским нечеловеческое, чтобы не пугать: литературное. — Amitié littéraire.

Любуюсь им отрешенно, с чувством, немножко похожим на:

—
Man freut sich ihrer Pracht!⁶ [CC6: 182].

В случае с балладой «Лесной царь» Цветаева все же признавала равноправие вариантов Жуковского и Гете, что подтвердила дважды: признанием в автобиографии (1926) и в статье «Два лесных царя» (1933), но симпатии ее склонялись к варианту Гете.

«А Романтизм, это — душа»

воспитательных целях: это был образец благородства и героизма. Анастасия Цветаева вспоминает о посещении Шильонского замка в детстве; Ариадна Эфрон — о чтении баллады «Кубок» и о том, как мать проверяла ее собственную готовность к подвигу:

— Какие замечательные стихи, Марина! Какие героические…» — «То он оказался бы твоим дедом!» — заметила Марина. «Нет, не надо дедом! Если бы он просто был Вашим отцом, а я тем самым пажом, то я бы тоже… тоже…» — «Не думаю, чтобы ты смогла», — серьезно ответила Марина, <…>. «Во-первых, ты боишься воды… а потом, если бы только вода! Там ведь еще и гады морские, и чудовища! Помнишь?» [Эфрон: 81].

Откуда у Цветаевой возник интерес к Жуковскому в 1933 г., не вполне ясно, но можно предположить, что он связан с воспитанием сына, который достиг восьмилетнего возраста и уже способен был воспринимать подобную литературу. Кроме того, а может быть, и вследствие того же, Цветаева пытается возобновить в 1933 г. записи к замыслу поэмы об Ахилле (возможно, баллада Жуковского «Ахилл» и напомнила о старом замысле). Она читает Гнедича, но, вероятно, в поле ее зрения могла попасть и «Одиссея».

Так или иначе, но уже в следующем году Цветаева намеревается дать более серьезное и основательное знание Жуковского своему сыну, 14 декабря 1934 г. она пишет В. В. Рудневу:

А Муру книжку очень хотела бы какую-нибудь русскую — посерьезнее и потолще, не детскую, какого-нибудь классика. И был бы подарок на Рождество. Нет ли, случайно, Жуковского? [СС7: 455].

Видимо, работа над статьей знаменовала некоторый сдвиг в отношении Цветаевой к Жуковскому. Прежде всего, это отношение стало более рефлексивным, образ Жуковского стал вымещаться из полубеспамятства-полупамяти Цветаевой в сознание, чтобы обрести в нем определенную нишу. Это место, как нам кажется, было связано именно с определением романтизма⁷«душа».

Цветаева цитирует его дважды. Первый раз — в письме от 27 ноября 1933 г. В. И. Муромцевой-Буниной, где рассказывает и о злоключениях своей статьи:

“Les Russes sont souvent romantiques” — как сказал этот старый профессор. Перечеркиваю souvent и заканчиваю Жуковским: «А Романтизм, это — душа» [СС7: 262–263].

Второй раз — в заметке «Детям», написанной в форме открытого письма для эмигрантского детского журнала на русском языке:

Милые дети!

есть, что вы — особая порода, еще поддающаяся воздействию [СТ: 546].

Далее следует призыв поступать согласно определенным заповедям: не лить зря воды, не бросать хлеба, не поддаваться общему примеру, моде, не лениться убрать с дороги камень, уважать родителей, уступать место старшим, не смеяться над другими, не торжествовать победы над врагом, не иронизировать над близкими, книгу листать с верхнего угла страницы, доедая суп, наклонять тарелку к себе. Примечательны в письме не столько сами пожелания, сколько то, что Цветаева обращается к детям со всей серьезностью, как к взрослым, и доказывает каждый свой тезис. Это не просто заповеди, а этическое учение, обращенное к интеллекту, к активному сознанию.

— объяснением того, что есть романтизм:

Когда вам будут говорить: — Это — романтизм — вы спросите: — Что такое романтизм? — и увидите, что никто не знает, что люди берут в рот (и даже дерутся им! и даже плюются им! запускают <пропуск одного слова> вам в лоб!) — слово, смысла к<оторо>го они не знают.

Когда же окончательно убедитесь, что не знают, сами отвечайте бессмертным словом Жуковского:

Романтизм — это душа [СТ: 547].

«романтизм» не имеет никакого отношения к этике. В действительности же к этике имеет отношение сама ситуация, которую Цветаева описывает. Она преподносит фразу «Это — романтизм» как оценочную. Это подтверждает дальнейшее описание «функций» слова «романтизм»: им «дерутся», «плюются», «запускают в лоб». Эта ситуация вписывается в ряд других ситуаций унижения чужого достоинства, от которых Цветаева предостерегает: не смеяться над другими, не торжествовать победы над врагом, не иронизировать над близкими:

Никогда не бойтесь смешного, и если видите человека в глупом положении: 1) постарайтесь его из него извлечь, если же невозможно — прыгайте в него к нему как в воду, вдвоем глупое положение делится пополам: по половинке на каждого — или же, на худой конец — не видьте его [СТ: 546].

Таким образом, определенный образ поведения, мыслей может вызвать упрек, ироническую оценку, ярлык «романтизма». Цветаева не говорит, какой именно, но это явствует из призывов: «Никогда не говорите, что так все делают <…> Не говорите «немодно», но всегда говорите: » [СТ: 546]. Цветаева предлагает адекватный способ защиты, восходящий к тактике Сократа: путем расспросов показать противнику, что он сам не знает, о чем говорит, а затем предложить свое толкование, которое в данном случае подкрепляется ссылкой на Жуковского, компетентного в области романтизма. Упоминание Жуковского должно смутить насмешника, этот авторитет непререкаем.

«Круговая порука добра»

Тождество с душой оправдывает для Цветаевой романтизм и поведение, которое можно охарактеризовать как романтическое. Но это не весь романтизм, а некий его полюс, уже обозначенный в приведенном выше споре цитат в статье «Искусство при свете совести». Если Вальсингам оказывается экстериоризацией стихийного начала Пушкина (как Вертер оказался экстериоризацией Гете, освобождением поэта от саморазрушительных порывов), то на долю Жуковского, для которого «поэзия есть Бог в святых мечтах земли», остается незаполненная валентность Священника:

Почему я самовольно отождествляю Пушкина с Вальсингамом и не отождествляю его с священником, которого он тоже творец?

— Священники вообще не поют. — Нет, поют — молитвы.) Будь Пушкин так же (сильно) священником, как Вальсингамом, он не мог бы не заставить его спеть, сложил бы ему в уста контр-гимн, Чуме — молитву <…> [СС5: 349].

В той же статье в главке «Искусство без искуса» эта намеченная валентность получает более развернутое описание:

Но есть в самом лоне искусства и одновременно на высотах его вещи, о которых хочется сказать: «Это уже не искусство. Это больше, чем искусство». Всякий такие знал.

Примета таких вещей — их действенность при недостаточности средств, недостаточности, которую мы бы ни за что в мире не променяли бы ни на какие достатки и избытки и о которой вспоминаем только, когда пытаемся установить: как это сделано? [СС5: 356]

В качестве примера Цветаева приводит стихи двух детей и стихи неизвестной монахини Новодевичьего монастыря. Начинается оно так: «Что бы в жизни ни ждало вас, дети…». Отметим установку текста на проповедь, и именно на проповедь, обращенную к детям. Есть и прямая перекличка там, где говорится о «насмешке злой», с прозаическим текстом Цветаевой:

В жизни много есть горя и зла,
Есть соблазна коварные сети,
И раскаянья жгучего мгла,
Есть тоска невозможных желаний,

И расплата годами страданий
За десяток счастливых минут. —
Все же вы не слабейте душою,
Как придет испытаний пора —

Круговою порукой добра!
Где бы сердце вам жить ни велело,
В шумном свете иль сельской тиши,
Расточайте без счета и смело

Не ищите, не ждите возврата,
Не смущайтесь насмешкою злой,
Человечество все же богато
Лишь порукой добра круговой! [СС5: 357].

«добра» вкупе с его именем, связующая письмо «Детям» и эссе «Искусство при свете совести», сохраняет свое значение и в статье «Два Лесных Царя». Доброта вовсе не унижает в глазах Цветаевой «дедушку» Жуковского, она только подчеркивает его «человечность» (в противовес «сверхчеловечности» Гете).

«Безымянная слава»

На первый взгляд, Жуковский никак не подходит под определение, которое дает Цветаева авторам таких сочинений: «Такие вещи часто принадлежат перу женщин, детей, самоучек — малых мира сего». Жуковский — крупнейший и изощреннейший поэт. Но «малый мира сего» — здесь не главное, главное — смирение личной гордости. Интересно, что нечто подобное Цветаева в определенные моменты думала и о Некрасове: с одной стороны, он — «народ, т. е. та же Арина Родионовна» [СТ: 442], а с другой — «<…> перед некрасовским: Внимая ужасам войны — как встала на оба колена, так и осталась» [СС7: 620]. В поэзии Некрасова Цветаева видит именно этический апофеоз:

В этом этическом подходе (требовании идейности, то есть высоты, с писателя) может быть вся разгадка непонятного на первый взгляд предпочтения девяностых годов Надсона — Пушкину <…> Некрасова-гражданина просто Некрасову. Весь тот лютый утилитаризм <…> только утверждение и требование высоты, как первоосновы жизни <…> Наш утилитаризм — то, что в пользу духу. Наша «польза» — только совесть. Россия <…> к чести ее совести и не к чести ее художественности <…> всегда ходила к писателям — как мужик к царю — за правдой <…> [СС5: 360].

Тех, кого Цветаева противопоставляет Жуковскому — Гете, Пушкина, — отличает, по ее мнению, дьявольская гордость. Эту гордость она приписывала и себе. Жуковский — поэт, для которого личной гордости как будто не существует, он медиум поэзии — автор без авторства, некто вроде Гомера, которого он же и переводил. Для Цветаевой это высшая похвала. Ср. об А. М. Опекушине в «Мой Пушкин»:

— безымянная. Кто в Москве знал, что Пушкин — Опекушина? Но опекушинского Пушкина никто не забыл никогда. Мнимая неблагодарность наша — ваятелю лучшая благодарность [СС5: 63].

Речь не о том вовсе, что все знали, кто автор памятника, и «из-за явности» стыдливо не договаривали. Цветаева утверждает, что А. М. Опекушина никто не знал в Москве, зная его творение! (Насколько это утверждение обоснованно, судить не нам). «Безымянная слава» для Цветаевой была не умолчанием, а именно незнанием ⁸. Поэтому Цветаева, знающая «безымянного гения», до последнего оттягивает момент оглашения имени, чтобы делом подтвердить свое предпочтение «безымянности». Кстати, это не противоречит идее того, что автор может быть больше своего творения, просто с творения и начинается путь к творцу.

Очевидно, что «безымянная» слава сродни славе добродетельного поступка, исполнитель которого уклоняется от благодарности (ср. хрестоматийное: «Ищут пожарные, ищет милиция…»). Для художника в таком поведении есть еще один важный резон. Герой «практический» откликается на явную беду, он знает, что его деяние благо. Художник не может этого знать заранее, и «безымянная слава» для него — проверка по самому большому счету, когда автор своей личностью, своим публичным поведением никак не протежирует свое детище.

В конечном итоге Цветаева, как нам представляется, относила Жуковского к разряду именно таких творцов, стремящихся к «безымянности», чему способствовало, вероятно, и обилие переводов у Жуковского, превращающих его в «медиума» поэзии, транслирующего «вечное», избегающего споров за лавры первенства и, фактически, выдающего за переводы свое оригинальное творчество, что и доказано было в статье «Два Лесных царя». Занимаясь переводом, поэт только маскирует свою оригинальность чужим именем.

Примечательно, что похожим образом (не в отношении переводов, а в стремлении «спрятать» свою личность, выдвигая на первый план саму поэзию) Цветаева описывала и Пастернака в статье «Эпос и лирика современной России», где Пастернак представлен таинственным и подвижным, ускользающим от понимания и в какой-то момент отождествляемым с Гераклитом, — Цветаева называет его «Пастернак Темный». Но тем самым Пастернак явил суть самой поэзии, которая «во всех своих явлениях — одна», ибо «нет поэтов, а есть поэт, один тот же с начала и до конца мира, сила, окрашивающаяся в цвета данных времен, племен, стран, наречий, лиц», и мы «возвращаемся в него» (в поэта), «как в родную реку» [СС5: 375].

это связано в цветаевских представлениях с определенной этической позицией, с защитой добра, с позицией Священника в разбираемом ею «Пире во время чумы». При этом добро не обладает в мировоззрении Цветаевой абсолютной ценностью. Добро — это некоторая этическая иллюзия, скрывающая от нас подлинный и страшный мир. Добро оказывается способностью не видеть «лесных царей», т. е. бесов, стихийных духов, страстей — не видеть и не поддаваться им. 

Жуковский, в представлении Цветаевой, спасает наши души от разрушительного мира духов; его романтизм — «душа», его поэзия — «святые мечты», его читатели — «дети» («особая порода, еще поддающаяся воздействию»), т. е. человек стоящий на распутье. И сама Цветаева постоянно возвращалась к своему детству, к развилкам всех своих дорог, следуя за Жуковским.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ А. С. Немзер пользуется написанием «Два “Лесных царя”», встречается также «Два лесных царя». Мы пользуемся авторским написанием, ориентируясь на библиографию Л. Мнухина и Т. Гладковой [Гладкова, Мнухин: 609].

² Правда, ниже упомянуты переводы из Пушкина и Лермонтова и писатели-современники из числа знакомых и героев ее прозы; а также любимый с детства Гауф и три писательницы: М. Вебб, С. Лагерлëф и З. Ундсет.

³ «дно»: обычно зарю зажигает солнце, а Пушкин — «солнце русской поэзии», которое «закатилось». Отсюда более позднее сравнение Пушкина с «обугленным» Фаэтоном [СТ: 443].

⁴ Определение «любимец детских видений» по отношению к черту явное преувеличение, следующее собственному цветаевскому гиперболизму: все факты детской любви Цветаевой к черту уместились в одно эссе, из которого видно, насколько тщательно Цветаева «скребла по сусекам», создавая очередной текст-миф из своей биографии.

⁵ Ср.: «К нему она, он к ней бежит… // И след навек пропал» [СС6: 179].

⁶ Ср.: «На что ж искать далеких звезд? Для неба их краса» («Утешение в слезах») [СС6: 182].

⁷ В прекрасно откомментированном издании сводных тетрадей Цветаевой [CТ], подготовленном Е. Б. Коркиной и И. Д. Шевеленко, примечание к этой фразе отсутствует. Опрошенные нами исследователи Жуковского эту фразу не знали. По всей видимости, источник анекдота не входит в канонический свод источников по творчеству и биографии В. А. Жуковского. Мы приносим сердечную благодарность В. С. Баевскому, подтвердившему нам, что такой анекдот, действительно, существует: «Когда-то светская дама попросила Жуковского объяснить ей, что такое романтизм, о котором все кругом толкуют. — Романтизм — это душа, — ответил Жуковский» ( Русская лирика XIX–XX веков в диахронии и синхронии. Смоленск, 2003 // [www-документ] http: //www.smolensk.ru/user/sgma/MMORPH/N-9-html/baevskii/baevsky.htm). К сожалению, источник выписки установить пока не удалось. Мы благодарим Р. Г. Лейбова и И. Ю. Белякову за помощь в наших разысканиях.

⁸ По словам Л. Н. Киселевой, это совпадает с тем, что сам Жуковский вкладывал в понятие «народный поэт». Пользуемся случаем выразить благодарность ей и всем, кто участвовал в обсуждении моего доклада на конференции «Пушкинские чтения в Тарту. 3».

ЛИТЕРАТУРА

Баевский: История русской литературы ХХ века. М., 2003.

Войтехович: Войтехович Р. С. Цветаева как Elementargeist // «Чужбина, родина моя!»: Эмигрантский период жизни и творчества Марины Цветаевой. XI Междунар. науч. -тематич. конф. (Москва, 9–11 октября 2003 г.): Сб. докл. М., 2004. С. 366–388.

 = Марина Цветаева, библиография / Et. par T. Gladkova, L. Mnukhin; Introd. de V. P. Lossky: Inst. d’etudes slaves, 1982.

ЗК1–2: Цветаева М. И. Неизданное: Записные книжки: В 2 т. М., 2000–2001.

Коркина: Поэтическая трилогия Марины Цветаевой (Вместо предисловия) // Цветаева М. Поэмы 1920–1927. СПб., 1994. С. 3–9.

Ланда: Ланда Е. В. «Ундина» в переводе В. А. Жуковского и русская культура // Фуке де ла Мотт. Ундина. М., 1990. С. 472–536.

Лубянникова Е. И., Мнухин Л. А. Комментарий <Цветаева М. И. Письма к П. Юркевичу> // Новый мир. 1995. № 6. С. 116–143.

Немзер: Немзер А. С.  // Зорин А. Л., Зубков Н. Н., Немзер А. С. «Свой подвиг свершив…»: О судьбе произведений Г. Р. Державина, К. Н. Батюшкова, В. А. Жуковского. М., 1987. С. 191–230.

Пушкин 1–16: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1937–1959.

СС1–7: Собр. соч.: В 7 т. Л.; М., 1994–1995.

СТ: Цветаева М. И. Неизданное: Сводные тетради. М., 1997.

Степун: Из книги «Бывшее и несбывшееся» // Воспоминания о Марине Цветаевой. М., 1992. С. 80–82.

Эфрон: Эфрон А. О Марине Цветаевой. М., 1989.

^*  / Ред. Л. Киселева. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2004. С. 311–335.