«Сезам по складам»
(Вопрошая посветлевшие чернила Марины Цветаевой)
Есть определенная законченность культурного сюжета в открытии архива Цветаевой в 2000 году. Прошли два тысячелетия христианской эры, христианской культуры, христианского искусства. Если говорить о стихии слова, порожденной не буквой христианства, а его музыкой, то поэзия Цветаевой видится тут одним из девятых валов этой стихии. Цветаевская идея Бога покидает христианский канон («Бог из церквей воскрес!»), но душа цветаевской поэзии остается христианкой, по Тертуллиану: «Душа — христианка». Главное здесь вера в вечное существование отдельно взятой души. Вера души в свое бессмертие — опора для эгоцентрического гения Цветаевой: «Вне-жизни мне всё было дано». В случае Цветаевой Тертуллианова формула работает и как тождество: «Христианка — душа». Это если согласиться с Цветаевой, что она — «голая душа». А оснований на то, чтобы согласиться, появляется всё больше по мере того, как публикуются архивные материалы.1
«голой душе» и выживать в зимней Москве военного коммунизма! Сюжеты жизни Цветаевой, один драматичнее другого, известны давно и хорошо, создалась обширная биографическая литература, но даже автобиографическая цветаевская проза не может заменить прозу истинно исповедальную, чем и оказалась существенная часть новых публикаций. Оказалось также, что уровень мастерства этой «литературы существования» — цветаевский без скидок, чему удивляться не приходится: когда логоцентризм — средство выживания, все средства хороши (блистательны — у Цветаевой). И потому возможно было такое дерзкое заявление в разговоре с мэтром поэзии Вячеславом Ивановым: «Главное — записные книжки, это моя страсть, потому что самое — живое». Или такое вот замечание в дневнике: «Вымирание между поэтами переписки. Духовное обнищание. Скорее всё в стихи! — Стихи пожрали всё!» (Современные стихотворцы, прислушайтесь!)
«неполной исповедью»: они, мол, «меньше — я». Еще бы: поэзия по своей природе выходит за границы «я», предпочитает правде истину. Записные книжки Цветаевой содержат и то, и другое. Так, и жуткую правду о гибели младшей дочери Ирины, и истину «голой души»: условие «родства душ» распространяется и на материнское чувство, о чем невольно проговаривается и стихотворение на смерть Ирины «Две руки, легко опущенные...» — у прочитавшего дневник матери-одиночки оно оставляет впечатление написанного «для галочки». И хотя силою родства двух «гениев Души» — Марины и Али — творится полнокровная поэзия, живое чудо двух «танцовщиц Души» ни в какие стихи не помещается, нужен жанр близкий к стенограмме, и он создается — матерью и дочерью совместно. В результате русская литература пополнилась магической книгой: «Записные книжки» Марины Цветаевой.
«Душевная куртизанка»
Моей задачей не является обзор новых архивных публикаций, я затрону только один их сюжет, некий сквозной — в веках тоже — сюжет. Построила сюжет эволюция человеческой психики, рост и развитие разума Homo sapiens'a, или того, что называет себя «душой» и всё больше отчуждается от «тела». Природе, считается, виднее, но вот любовь полов то ли отстает от эволюции, то ли опережает. Нет гармонии там, где ей полагается быть в первую очередь, где она, может быть, последнее прибежище в парадоксальном человеческом бытии. Сюжет не новый, что и говорить. В цветаеведении тоже не новый и — острый уже до невыносимости с открытием архива, с публикацией новой «литературы существования» Цветаевой.
«Смысла любви» Владимира Соловьева до «Размышлений Ивана Соловьева об эросе» Михаила Эпштейна и далее. В художественной литературе — если опять говорить о вершинных отражениях — от «Крейцеровой сонаты» до «Небесного животного» (говорящим названием ее первой книги я обозначаю все удачи поэзии Веры Павловой). Где-то в промежутке, между полюсом отчаяния и полюсом ликования — «любовь при свете совести» Цветаевой, то есть ее поэзия и проза соответствующей темы. Разорванную на душу и тело любовь, ведущую к острейшему конфликту с жизнью, цветаевский поэтический мир имеет одной из свай в своем фундаменте2
Настолько нерасколотая любовь существенна в примирении человека с фундаментальным противоречием бытия — между конечностью индивидуальной жизни и бесконечностью природы во времени и пространстве, настолько последствия тогда благоприятны еще и для социальной жизни, что цельная, непротиворечивая любовь начинает видеться прямо-таки антропологической целью. Иосиф Бродский, правда, объявил антропологической целью поэзию. Поэзия, однако, находится не в безоблачных отношениях с той любовью, что поделена между телом и душой. Даже когда «душа сбылась» — как у Цветаевой, судьба которой тут особенно драматична. Антропологической цели по Бродскому Цветаева не только достигла, но и само представление о такой цели, возможно, было внушено Бродскому духом и достижениями ее поэзии. С антропологической целью, скажем, по «небесному животному» цветаевская судьба разминулась. Ту трещину между душой и телом, что пролегла через человека культуры, безмерность Цветаевой расширила до пропасти.
— так переогромлена душой была Цветаева. «В моих жилах течет не кровь, а душа». Если здесь Цветаева просто вдохновенная словесница, то как насчет «сволочи» в адрес души? Подобного лексикона в ее стихах — на дворе еще не верапавловские времена! — не сыщешь. Ругательство, понятно, маскирует восхищение: сволочь душа, поскольку своенравна, непредсказуема, скучать не дает. А вот еще более упоенное самолюбование: «Другие продаются за деньги, я — за душу. С кожей и костями продаюсь — кому не продавалась!» (из черновика письма к Н. Н. Вышеславцеву). Таково невинное содержание поначалу шокирующей автохарактеристики: «душевная куртизанка»!
Перед живостью ее дневникового языка бледнеет поэтический, Марина задевает сильнее даже Федры с ее воплем: «Утоли мою душу! Нельзя, не коснувшись уст, / Утолить нашу душу! Нельзя, припадая к устам, / Не припасть и к Психее, порхающей гостье уст... / Утоли мою душу: итак, утоли уста». Пафос не коробит главную цветаевскую формулу любви, здесь работающую на единой смыслообразующей рифме: «уста» рифмуются с «устами». И хотя форма «утоляет» содержание ее любовной поэзии, стихи не вмещают всю остроту раскола тела и души в любви. Дневники и письма, особенно любовные, другое дело.
— той повестью о любви, в какую сложились письма Цветаевой к Константину Родзевичу, адресату ее любовной лирики пражского периода. Время сработало на книгу, на ее тональность: вызрела дополнительная нота, как это обычно бывает, когда письма содержат стихи, современному читателю давно известные, хрестоматийные, но каковыми они вовсе не являлись для автора. Героиня будущей повести их только что написала и вот сейчас отправляет тайному адресату — а это «Овраг», «Ночные места», «Подруга». «С койки затхлой / Ночь по каплям / Пить — закашляешься. Всласть / Пей! Без пятен — Мрак! / Бесплатен — / Бог: как к пропасти припасть» — это еще не классика, это произошло вчера, сегодня с волнением кладется в конверт, а завтра будет прочитано «Арлекином»... Для него она переписывает «в ужасе и в восхищении» от собственных стихов и те из старых, что откроют глаза «авантюристу» на свою добычу («бренную пену морскую»). У цветаевского читателя, конечно, мурашки по коже от такого оживления хрестоматии, но можно позавидовать и читателю, впервые узнающему историю этой любви по единому целому стихов и писем.
«Сезам, откройся!!»
А есть ли у нас право на чтение чужих любовных писем, даже если архив наконец открыт и вот они, сокровенные строки, читай не хочу? Кто-то из тех, кому дорога Цветаева, действительно не хочет — во всяком случае, обсуждения необсуждаемого. Сама же я ответ ищу в ее статье «Несколько писем Райнера Мария Рильке», в словах: «... дело не в целях, дело в сроках». А сроки определены так: «... через пятьдесят лет, когда всё это пройдет, совсем пройдет, и тела истлеют, и чернила посветлеют...» Да и цель — прочесть архив Цветаевой как негласное завещание понять «душу» — вроде бы не представляется противоречащей ее установке: «Мне так важен человек — душа — тайна этой души, что я ногами себя дам топтать, чтобы только понять — справиться!»
3 «внезапном озарении» в понимании расстановки сил между телом и душой, между любовью души и телесной любовью — «любовной любовью» (тавтология М. Ц.!). Вот несколько отрывков из этого уникального письма:
«Борис! Ты никогда не думал, что есть целый огромный чудный мир, для стихов запретный и в котором открываются, — открывались такие огромные законы. Так, нынче, идя по улице, подумала: не странно ли, что мужчина поящий припадает к женщине как к роднику. Поящий пьет! — Правда этой превратности (перевернутости). Дальше: не есть ли поить — единственная возможность жить? То, что узнаешь вдвоем — так бы я назвала, так это называется. Ничто, Борис, не познается вдвоем (забывается — всё!), ни честь, ни Бог, ни дерево. Только твое тело, к которому тебе ходу нет (входа нет). Подумай: странность: целая область души, в которую я (ты) не могу одна, Я НЕ МОГУ ОДНА. И не бог нужен, а человек. Становление через второго. Sesam, offne dich auf!! <...>
Внезапное озарение, что я целой себя (половины, нет), второй себя, другой себя, земной себя, а ради чего-нибудь жила же — не знаю, да, вопреки Поэме Конца <...>
Борис, это страшно сказать, но я телом никогда не была, ни в любви, ни в материнстве, всё отсветом, через, в переводе с (или на!) <...>
конечно, что я говорю о Царстве Небесном <...>)».
Двойной восклицательный знак в «Sesam, offne dich auf!!» — «Сезам, откройся!!» — вряд ли случаен, в любом случае смыслообразующ: только вдвоем можно открыть тайну любви. (С той же целью «Сезам» произносится и Бродским в стихотворении «Ночь, одержимая белизной»:
... ты тускло светишься изнутри,
покуда, губами припав к плечу,
Сезам по складам! Поцелуй, эрос приравнивается к чтению, познанию в поразительно плотном образном слове.)
В целях краткости, а также выделяя главную цель: «открыть» цветаевское письмо, пользуясь «сезамами», скрытыми во множестве цветаевских текстов, я буду называть это письмо в предстоящих ссылках на него «сезамовым». Не ставя себе здесь задачи прочесть «сезамово» письмо во всех разветвлениях и отступлениях цветаевского пера, а придерживаясь темы раскола на душу и тело, отмечу сразу, что конец приведенного отрывка надо бы перевести из сослагательного наклонения в действительное: Марина Ивановна забыла или не заметила, что слова, о которых она говорит, по меньшей мере однажды, она определенно нашла (и действительно, некоторые читатели подумали, что говорит она о Царствии Небесном! — о чем ниже). Подобными словами написана ее «Магдалина», точнее, финальная часть триптиха, открывающаяся строкой «О путях твоих пытать не буду». Архивные материалы предоставляют возможность по-новому прочесть читаные-перечитаные строки и действительно дать взойти со дна этому однажды взорвавшемуся-таки в Цветаевой миру, столь непохожему на множество других ее миров-взрывов.
«Магдалина! Длящаяся!»
Эта строка из рабочей тетради, не вошедшая в окончательный вариант триптиха, ненамеренно предсказывает судьбу цветаевской «Магдалины» длиться в интерпретациях, стать предметом споров. Судьба, разумеется, рядовая для поэтической вещи, когда она имеет своим источником грандиозный миф. «Магдалина» длится и в журнале «Звезда», где впервые было опубликовано эссе Бродского о «Магдалине», точнее о трех «Магдалинах» — Цветаевой, Рильке и Пастернака.4 5 Не пропустил «Магдалину» и Борис Парамонов в своей неуравновешенной «Солдатке».6 «Звезде», не говоря о других обсуждениях. Тут несравнимо по фундаментальности исследование на сто страниц Ежи Фарыно.7 Видный польский филолог увидел за деревьями не только лес — поэтический сюжет триптиха, но и его корневую систему, и именно в выявлении мифологических и теологических корней «Магдалины» Фарыно особенно убедителен. Из рассказа Цветаевой о любви блудницы и Бога Фарыно сумел извлечь архетипы коллективного бессознательного. Эстетическую оценку ученый оставляет читателю.
Прочтение Е. Фарыно непротиворечиво, но гипотетично. Наслаждение читателя, однако, не научная гипотеза, а реальность, взывающая к полноте осмысления. Да, явное волнение при чтении «Магдалины», возможно, бессознательный отзыв на некие древние голоса, сохранившиеся в нашем подсознании. Большой поэт, по Юнгу, усилитель звука таких голосов. Что еще, помимо отклика на «зов предков», происходит с читателем «Магдалины»? То, что происходит, в частности, с читателем Иосифом Бродским.
«Интонационный контраст»
«ошеломленно и завороженно». В свою очередь, так читается и его эссе, этот tour de force любви одного поэта к другому. Ошеломленность и завороженность, помноженные на любовь, могут обернуться вполне здравым смыслом, и он у Бродского в том, что в генезисе пастернаковской «Магдалины» — цветаевская. Однако если эхо Цветаевой в Пастернаке услышано слухом абсолютным (обостренным миссией «поженить» свою любимую Цветаеву и ее любимого Пастернака высшим образом — поэзией), то в цветаевском триптихе «Магдалина» в целом Бродским одна-две пронзительные ноты, на мой слух, пропущены.
Бродский с самого начала предупреждает о субъективности своего прочтения, об «отсутствии знакомства с очевидным материалом», имея в виду именно то, что толкает нас сегодня перечитывать «Магдалину» — знакомство с новыми материалами из архива, то же «сезамово» письмо. Или черновики к «Магдалине». Тот, кто «постарел» с цветаевскими черновиками, — я имею в виду замечание Цветаевой: «Роману читателя с книгой предшествует роман писателя с книгой. Писатель старше читателя на все черновики. Писал — дед!» — уже не захочет «молодости».
Бродского поражает «интонационный контраст» финального стихотворения, столь пленившего его, и двух предшествующих, которые оставили его равнодушным настолько, что смысловую роль контраста он просто проглядывает. Отсюда потеря третьим стихотворением в прочтении Бродским — во вдохновенном полете, но в отрыве от контекста всего триптиха — важного измерения.
Что и говорить, интонационный контраст разителен в этой, по сути, минидраме: в первых двух актах Иисус был «как неродной» и вдруг (какая драма без «вдруг»?) в третьем ответил «по-человечески» на исступленный женский голос из первого:
— десять заповедей:
Жар десяти костров.
Родная кровь отшатывает,
Ты мне — чужая кровь.
(Чужая кровь — желаннейшая
И чуждейшая из всех!)
«Чужой» в финале становится «родным», причем читатель никак не подготовлен к скачку от учительского, строгого «встань, сестра!» в конце первой части к простодушно-любовному «Милая!» в финале. А между вторым и третьим актами не просто интонационный контраст — пропасть: пропасть в одном и том же голосе, вот что важно. На занудный, педагогический скрип «Магдалина, Магдалина! / Не издаривайся так!» без единого слова объяснения (Цветаева — искусный драматург) наплывает музыка монолога Христа «О путях твоих пытать не буду, / Милая! — ведь всё сбылось...».
Тональная пропасть в голосе знаменует чудо преображения — не Магдалины, а цветаевского Христа, и оно здесь в том, что он стал человеком в полной мере, полюбив грешницу земной любовью. Вот что не отмечает Бродский и что тоже ошеломляет — в том случае, если мы видим в этом ни разу не названном по имени персонаже («тот» да «тот»!) не только исторического Иисуса из Назарета, но и — Христа, Богочеловека. Кто он, улик Цветаева не оставляет. Оба варианта равноправны перед законами художественного пространства. И потому мы выбираем вариант Богочеловека, открывающий еще одну степень свободы для чтения.
Милая! — ведь всё сбылось.
Ливнями волос —
И — слез.
Я был наг, а ты меня волною
Тела — как стеною
Обнесла.
Тише вод и ниже трав.
Я был прям, а ты меня наклону
Нежности наставила, припав.
— Мироносица! К чему мне миро?
Ты меня омыла,
Ни в одном из Евангелий Христос не говорит так от мира сего. Можно ли было ожидать от Богочеловека такое до мозга костей человеческое, домашнее: «Милая! — ведь всё сбылось»? Завораживающая тональность голоса Христа для меня не в иномирности, как слышит Бродский: «Там кто-то есть, и я попробую заговорить его/ее/тем голосом» (курсив мой. — Л. П.). Да, это не привычный голос Цветаевой — несвойственные ей смирение, тихий лиризм, но это и не голос оттуда: это голос земной. Это голос существа в гармонии любви, не раздираемой на две разнородные части — тело и душу. Вот откуда эта невесомая музыка.
«Огромный чудный мир, для стихов запретный»
В рабочей тетради под той же датой (31 авг. 1923, когда был написан монолог Христа) видим наброски, не вошедшие в «Магдалину», среди которых такие неполные строки: «Я тебя запеленала / В огненную пелену (волосы) / Губы стонущие: мало! ... /: льну!».
— энергичного, властного ритма, с откровенно эротическими образами. Цветаева в конце концов решила недоговорить и — все равно сказала немало: перед нами пластически достоверный эрос.
Если первые две строфы монолога Христа могут быть прочитаны вне эротической семантики, то этого никак нельзя сказать про третью строфу («Наготу твою перстами трону») и — в контексте третьей — четвертую («В волосах своих мне яму вырой»). Такая композиция соответствует цветаевскому развитию любви: от «неба», которое у нее всегда данность, к «земле», которая для нее цель поисков в любви — ради их — неба и земли — единства, апофеозом чего звучит финал: «Ты меня омыла, как волна».
«Это лирика не любовная, но духовная», — заключает Бродский. Согласна: да, это не то, что подпадает под любовную лирику, это эротическая в глубинном смысле и потому духовная поэзия: эрос духовен, «строитель мостов» (pontifex на латыни) соединяет любящих в двуединое «я» — новое состояние духа, поднимающее над тюрьмой «эго», трансформирующее отношение к бытию, к смерти, причем существенно, что здесь и сейчас, а не там и потом. Поэту не нужно (нельзя!) это декларировать, он должен дать увидеть внутреннему зрению читателя «огромный чудный мир, для стихов запретный и в котором открываются такие огромные законы», как писала в «сезамовом» письме Цветаева. «Запреты» — в отличие от «огромных законов» природы — текучи, подвижны, культурны. Их, с теми или иными послаблениями, накладывает интуиция художника.
«огромный чудный мир» эроса «тем светом» (где, в загробном мире, по мнению Е. Айзенштейн, происходит третий акт «Магдалины»!) значит пускать по ветру цветаевское наследство. Слов нет, в мировидении Цветаевой ориентация на инобытие доминирует, но в редком случае «Магдалины» здешний и иной миры встречаются. Причем за счет метаморфозы иного мира — поскольку для земной любви, как пишет М. Ц. в «сезамовом» письме, «не бог нужен, а человек» — вот Богочеловек и становится человеком в полной мере.
«Нежности наставила, припав»
Зная историю Магдалины из литературы, религиозной или светской, читатель сам не заметит, как дорисует портрет кающейся блудницы до святой. Оптический обман. Если приглядеться к цветаевской Магдалине как она есть, то никакого преображения из «земного» в «небесное» мы в Магдалине не увидим, а увидим что-то исключительно земное: слезы, пот, страсти, «масти», т. е. масла-благовония. Мы увидим «сплошное исструение» земной любви в единстве душевного и телесного: «... волною / Тела — как стеною / Обнесла». Духовная трансформация Магдалины вероятна, и она допишется читателем, если он имеет представление о преображающей силе любви.
Интересно, что строфический рисунок нарушается в третьей строфе: «припав», вопреки принятой здесь Цветаевой синтаксической схеме, не переносится на следующую строку; синтаксис семантизируется: «припав», так сказать, припадает к «наклону нежности». Строфа из пятистрочной сжимается до четырехстрочной, т. е. телесное сближение (сжатие двух в одно) Христа и Магдалины делается зримым и в строфическом рисунке, а нарушение его схемы еще и подчеркивает нарушение субординации между Богом и человеком: «Я был прям, а ты меня наклону / Нежности наставила, припав». В силу действия одной и той же синтаксической схемы («Я был бос, а ты», «Я был наг, а ты»), «Я был прям» звучит с оттенком самокритики: мол, не был наклонен к земле, к тому страданию человека, что вызвано отсутствием полнокровной земной любви. В «Магдалине» Цветаева идет от своего давнего наблюдения: «Христос завещал всему еврейству свое великое «жаление» женщины. — Еврей, бьющий женщину, немыслим» (запись 1916-го). Идет дальше: «жаление» ее Христа сменяется «нежностью».
Цветаева высвечивает суть христианской нравственности: душа очищается, омывается прощением. Праведнику грешник нужен не в меньшей степени, чем праведник грешнику, так как грешники грешны грехом, а праведники — своей праведностью, «прямотой» в мире, искривленном несправедливостью — прежде всего, природы.
«След поэта»
И как тут не вспомнить толкование в «Докторе Живаго» Симой того церковного текста, где Христос говорит Магдалине: «Грехов моих множества, судеб твоих бездны, кто исследит?» И замечание Симы: «Какая короткость, какое равенство Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины!» А в одном из вариантов романа эта фраза продолжается так: «... Бога и души, грешной, любящей, жившей, женской, тесно сближенных воедино...» Это еретическое сопоставление Пастернак, возможно, впервые сделал, прочитав «Магдалину», посланную ему Цветаевой в рукописи: так зримо явлено в ней это невозможное равенство, так звучит оно в самом тембре голоса Христа.
О том, какое место занимала в художественном мире Пастернака тема «души, грешной, любящей, жившей, женской», писали многие. Высказывалась и мысль, что Юрий Живаго имеет идеальным прообразом Христа из Нового Завета. Надо признать права родства и за Христом из «завета» Марины Цветаевой. Думаю, что ее «Магдалина» стояла — не в одиночестве, конечно — у истоков и всего романа «Доктор Живаго», не только стихотворения «Магдалина» из этого романа.8 Да и не только у истока романа и стихов из романа — возможно, у истока и этих знаменитых строк:
И след поэта — только след
Ее путей — не боле...
— и тех «путей» (возьмем на себя смелость продолжить «след поэта»), с которых начинается стихотворение «О путях твоих пытать не буду...».
«Синь речная — Магдалина»
«Я бы из одной гордости никогда не пошла бы в монастырь к сорока годам. Из одного — уважения — к Богу», — записано рядом с размышлениями о Магдалине в рабочей тетради. Магдалина смогла заинтересовать Цветаеву, поскольку «когда раскаялась, была хороша и молода». Из уважения к Магдалине Цветаева не делала из блудницы с «очесами демонскими» святую раньше времени. Главное же, своевольно вознаградила любовью Иисуса в земной жизни.
Сам тип блудницы, не говоря о «счастливой грешнице» («Бабушка»), поэтизируется молодой Цветаевой — например, в стихотворении «Ты зовешь меня блудницей...». Не надо забывать, однако, что тогда под «блудницей» скрывалась «душевная куртизанка».
«Молодость моя! Моя чужая...» внимание привлекают незаконченные строки: «О насколько ты / — Милая! — меня моложе». Не будем придавать чрезмерное значение совпадению (лексики, синтаксиса, ритма) в обращении Цветаевой к молодости и к Магдалине («Милая! — ведь всё сбылось») (курсив мой. — Л. П.), но и пренебрегать им не будем в нашем предположении, что, по Цветаевой, Мария из Магдалы, прежде всего, родом из молодости, т. е. из той неопытности, неприкаянности, что загоняет женщину в то подполье, вытащить из которого Цветаева собирается в своих первых, еще российских набросках к «Магдалине»: «Магдалина! На волю! / Смердит подполье! / Мутна вода! / Совесть просит и молит, / а честь тверда: / Честь берет города. / <...> / Знаю исход: Восход».
Будущее «сплошное исструение» пока «мутная вода». В чем-то идиллическое, уже чешское, сельское лето 1923-го с его прогулками по горам и купаниями («Эти дни я много на реке») направляет поток слез раскаяния блудницы в русло нового образа: «Синь речная — Магдалина, / Исходящая мелодией». Мотив известный: любовь из любого источника омывает, очищает. Новая Магдалина определенно созревает в скромной речке в Мокропсах (в летней рабочей тетради много набросков, вариантов), и в свое время она услышит: «Ты меня омыла, / Как волна». Причем в далекой от идиллии ситуации. Стихи о грешнице дождались толчка для своего завершения.
«Чары чуждости»
«Магдалина» была дописана в дни смены долгого периода эпистолярной дружбы-любви на очную любовь. В считанные мгновения многое изменилось, в том числе и адресат первой части триптиха, тот «чужой», что должен стать «родным». В генезисе этого образа не может не быть Пастернака и Бахраха, двух «заочников» цветаевского 1923 года. Письмо к Бахраху от 27 августа фиксирует смену адресата: «Я была на самом краю (вчера!) другого человека, просто — губ. Провожала его на вокзал, стояли под луной, его холодная как лед рука в моей, руки не расходились, слова прощания уже кончились, глядели, не глядели, и я: «Если бы...» и как-то задохнувшись... «Если бы» (сейчас не была такая большая луна...) и тихонько высвободив руку: — «Доброй ночи!» <...> Это было вчера, в 12-том ночи».
«С этого 12-го ч. ночи начинается жизненный этап поэм: Горы и Конца. Все последующее уже — явно — тому». Значит, к Константину Родзевичу обращено все то, что написано после «12-го ночи», или «12-го ч. ночи», читай: двенадцатого часа ночи, т. е. еще до двенадцати ночи, т. е. еще 26-го августа. Не исключено, что и стихотворение «Меж нами — десять заповедей...», помеченное той же датой.
Теперь заметим, что в письме к Бахраху («Если бы... Вы меня знали <...>, Вы бы поняли, что к губам этого милого, ласкового, веселого, чужого человека меня влекло просто — отчаяние») слово «чужого» подчеркнуто с очевидной целью утешить Бахраха: он, мол, не «чужой». Но тогда он и не адресат стихов, обращенных накануне к «чужому». Он был этим адресатом, но наступивший новый день переадресовал их истинно «чужому» — «опасному, чужому мальчику», как называет Цветаева Родзевича в первом своем письме к нему, написанном в тот же день! Надо помнить, что целиком триптих еще не закончен, продолжает складываться уже под живыми «чарами чуждости», которым так обязана поэзия Цветаевой. На «чужую породу» Цветаева будет указывать Родзевичу если не в письмах, то в черновиках к ним.
В свете «искусства при свете совести» загадка «Магдалины» не в том, кто адресат, а в редкой гармонии смелости и смирения духа. Однако как ни маловажен адресат, когда произведение искусства уже создано и начинает свою независимую жизнь, он важен нам в нашем первоначальном намерении понять цветаевский раскол на душу и тело. Родзевич, очевидный адресат экстатической любовной лирики, написанной 30 августа («Как бы дым твоих ни горек...», «С этой горы, как с крыши...») после встречи, состоявшейся днем-двумя раньше («... жду Вас, как условились», — заканчивает Цветаева первое письмо к нему), каким-то образом должен присутствовать в стихотворении, написанном на следующий день и, в отличие от первых двух, писавшихся все лето, написанном мгновенно, в один присест. Все эти стихи, написанные с 26 по 31 августа, связывает одна тема: любовь не на расстоянии, любовь-встреча. Исключи мы сейчас героя вершинной любовной поэзии Цветаевой из картины, можем и не услышать вибрации новых струн цветаевского голоса. Это голос женщины, сбросившей бремя всей жизни, бремя нецельности любовного чувства к мужчине.
В первой части «Магдалины» ощутимо эротическое притяжение к «чужому», острая желанность «чужого», сменяющаяся затем надеждой на преображение «чужого» в «родное». Этот вечный сюжет любви есть уже в первых словах первого письма к Родзевичу, в одном лишь обращении к нему: «Милый, чужой человек, ставший мне навеки родным!» Как тут пригодился миф о Магдалине и Христе! У кого, как не у Богочеловека, «чуждейшая из всех кровь»? И у кого еще самая родная душа для «христианки»?
«Перст в рану Фомы»
«Вы единственный, кто попросил у меня всей меня, кто мне сказал: любовь — есть. Так Бог приходит в жизнь женщин» (из черновика письма к Родзевичу). Но чуть раньше приходит бог, то есть один из богов. Кто он, догадаться нетрудно. «Я ничего не искала в жизни (вне-жизни мне все было дано) кроме Эроса, не человека, а бога, именно бога земной любви. Искала его через души», — пишет Цветаева в дневнике. Все понятно: через душу Родзевича в лунном свете (у Цветаевой только так!) на этого бога она, в конце концов, вышла: «Вы сделали надо мной чудо, я в первый раз ощутила единство неба и земли». Именно «бог земной любви», Эрос, творит это чудо: единство «всей меня», тела и души. Затем «приходит Бог»: преображенное восприятие мира, жизни и смерти, принятие земного мира.
Предчувствуя чудо, Цветаева дописывает «Магдалину». О свойственном ей предсказании в стихах будущих событий (известной черты сильного поэтического сознания) она рассказывает Родзевичу в одном из первых писем. Только что написанную «Магдалину» не упоминает, и это понятно: предсказания в стихах осознаются по прошествии событий. (Предчувствия в поэзии можно объяснить и без мистики: «строку диктует» то чувство, что диктует и поведение.) «Магдалина» дописана не только в радостном, но и тревожном предчувствии любви не на расстоянии, чреватой не только супружеской изменой, но и переживанием несовершенства, дисгармонии земной любви, разделенной природой на психическое и телесное слишком грубо для Цветаевой.
За неделю до завершения «Магдалины» Цветаева пишет «Науку Фомы». К Фоме неверующему у Цветаевой, в целом, отношение было неровное, двойственное: в молодости — презрительное, позже — сочувствующее («Бог ради таких / Умер») и на тех же основаниях: «Без рук не обнять!» Раньше: не способен Фома увидеть незримое, истинное. Теперь: Фома прав, все-таки нужно коснуться телесного, чтобы крепче обнять реальность в единстве зримого и незримого. «Наука Фомы» написана в душевно-телесной усталости от незримости, «заочности». Родзевич придет спасителем.
«Перст в рану Фомы / (У Фомы — своя рана)» — этот набросок попадается среди черновиков писем к Родзевичу, а в одном из первых писем к нему Цветаева прямо называет себя Фомой. Она, однако, Фома неверующий не по отношению к миру незримому, а, напротив, к миру видимому, к жизни, к земной любви. Пропасть между душой и телом — ее самая глубокая рана. «Магдалина» в своем предчувствии исцеляющей любви — перст в эту рану. «Наготу твою перстами трону...» Эротика «Магдалины» не ликующая, а тихая, зализывающая рану.
«Магдалина» ставит тему «Науки Фомы» с ног на голову: без рук не обнять и Богу! «Бог ради таких»... полюбил прежде, чем «умер». Своего Бога Цветаева словно противопоставляет Христу из Евангелия от Иоанна, остановившему Магдалину словами «Не прикасайся ко мне», когда, увидев его воскресшим, она рванулась к нему.
«Мост радуги-души»
Если бы хоть одно из Евангелий содержало текст вроде «О путях твоих пытать не буду...»! Вероятность более гармоничной цивилизации в этом случае, уверена, далеко не нулевая. Если любовь к ближнему (читай: дальнему) — утопический идеал, то зазор между утопией и реальностью обратно пропорционален любви к ближайшему (возлюбленному). Не любви типа «эгоизм вдвоем», разумеется, а любви, развившей свой духовный потенциал. Много рассуждали в начале прошлого века об «эросе преображенном», но как-то все больше о преображении по вертикали, оставляя в стороне горизонталь — человечество. Плоскость же, вертикальная или горизонтальная, плоскость и есть.
любви между мужчиной и женщиной — как спасения в жизни, как пути принятия земного мира — этот завет, естественно, не завещал. Новости в этом нет, но нет и хороших новостей, хотя столетие прошло в попытках, включая и сексуальную революцию прошлого века, исправить историю. Снято множество неврозов, но новые посеяны в процессе компенсации.
Цветаева в годы парижской жизни видела состояние внутреннего раскола человека как характерное для своего времени: «Представьте себе ум и пол порознь, не соединенные мостом радуги-души, с громадной пустотой между ними, преодолеваемой только резким прыжком от сексуальности к интеллектуальности». Представить легко. (Когда интеллектуальность выходит на уровень гениальности, может и не хватить «радуги-души». Как в случае Толстого, не преодолевшего раскола на телесное и духовное в любви, слепого к метафизическому измерению любви к женщине. А вот гений Достоевского был чуток к этому измерению, о чем свидетельствуют хотя бы его знаменитые дневниковые записи у гроба первой жены.)
«Радугой» цветаевская душа становится, естественно, в состоянии любви. Цветаевский мост-любовь — двухъярусный: нижний — к возлюбленному, верхний — мост в мир. Если любовная поэзия Цветаевой преимущественно занимает первый ярус, то проза о любви — второй. Первый ярус — психологический, второй — философский. Причудливая психология любви Цветаевой — отдельная тема,9 нас сейчас занимает лишь один-единственный аспект любви, опорная мысль ее философии: любовь — дело не двоих, а бесконечности. «Мне на плечи рухнуло целое новое небо. (В Вас гляжу как в беспредельность)», — пишет она Родзевичу. (Умонастроение, близкое и Бродскому с его дефиницией: «Любовь — это отношение к реальности, обычно кого-то конечного к чему-то бесконечному».)
«Любящий меня — любит часть меня, бесконечно-малую долю! — Только любящий всё — любит — меня! Любящий меня — меня (МЕНЯ!) обкрадывает» (из письма к Ланну). Прописные буквы здесь обозначают не накал эмоций, а вводят новый параметр в философской формуле: «всё» = «Я», человек вмещает в себя весь мир. Это многим известная истина, но дневниковые записи рассказывают еще и правду «я» (со строчной буквы).
«Внешний мир»
Здесь мы задеваем некий корень цветаевского мироощущения, то, что обязательно нужно понять, и то, что понять почти невозможно, то, что сама она доверила лишь черновику письма к Родзевичу, а потом переписала в сводную тетрадь, куда записи случайные не отбирала: «Я у Вас прошу уверенности, я, не уверенная ни в чем, кроме себя (я так и не открыла того «внешнего мира», который, по словам С. М. В., сейчас открывает Аля — «и вдруг с удивлением замечает, что что-то еще есть кроме того, что внутри»)» (курсив мой. — Л. П.).
душевной близости: сама она не прошла через аналогичный опыт. И знание об опыте дочери (или кого бы то ни было: проблемы матери-дочери здесь нет) изменить положение вещей не могло: опыт открытия должен быть свой.
«уверенности» не бытовой, а о бытийной, не о надежде найти опору в мужчине, а о надежде поверить в то, что «что-то еще есть кроме того, что внутри». Здесь она оценивает не качество внешнего мира (каково оно для нее, давно известно: удручающе несовершенное), а его, внешнего мира, количество, и оно нулевое для нее! Это не сумасшествие, а солипсизм, доктрина не хуже других.
— например, красоту «внешнего мира» — любить столь же упоенно? Можно: оно ведь существует во «мне». Вот, оказывается, каков источник сокрушающего эгоцентризма Цветаевой, ее «любовь к себе, вознесенная до пафоса», столь близкая ей у Башкирцевой. А первоисточник — обостренная чувствительность к красоте. Красота внешнего мира приводит у Цветаевой к его отрицанию: ведь внешний мир еще и уродлив, убог, мерзок — стало быть, вся эта чудная красота не от мира сего. Смерть видится выходом в «иной мир», поближе к запасам красоты. После того как «душа сбылась», внешний мир становится у Цветаевой площадкой для запуска ракеты-души в инобытие. «На твой безумный мир / Ответ один — отказ». (Поймаем поэта на словах — на любых словах — отказ поэта может быть только в молчании. Признавая «гармонии таинственную власть» в языке, он тем самым поддерживает миропорядок.)
Вряд ли Цветаева была последовательным солипсистом. Пытаясь понять очередную цветаевскую «безмерность», осторожнее будет видеть в стремлении Цветаевой «открыть внешний мир» безуспешную попытку принять его как он есть.
Кстати, Пастернак, как ни влюблен был в поэзию «донецкой, горючей и адской» Марины, рванулся к той женщине, что была в авторе, только после того, как прочел «Поэму Конца». Внешнего мира здесь у Цветаевой больше, чем где бы то ни было в ее поэзии. Реализм лирической поэмы (эстетика Пастернака) создал почву для желания реальной встречи. Сам он тот мир, «где жизнь, и двум не разойтись», открыл давно: «Мне бы хотелось проглотить этот родной, исполинский кусок, который я давно обнял и оплакал и который теперь купается кругом меня, путешествует, стреляется, ведет войны, плывет в облаках над головой, раскатывается разливом лягушачьих концертов подмосковными ночами и дан мне в вечную зависть, ревность и обрамленье». (Длинноречивый в письмах Пастернак временами по-цветаевски лаконичен: поставив «стреляется» рядом с «ведет войны», он сказал тем самым о своем понимании тех, кто, в отличие от него, не может принять мир, где есть место насилию.)
«Любовь: единственное perpetuum mobile»
Солипсист ты или нет, внешний мир в повседневном ощущении сцентрирован вокруг «я», это форма бытия человека. Форма, однако, не жесткая, а гибкая, способная «я» децентрировать: «я» тогда не только теряет последние сомнения в реальности внешнего мира (если таковые были), но и начинает ощущать себя внешним миром. Ощущение знакомо каждому, но не во всех случаях оно становится повседневным сознанием, мировидением. Необратимее «я» децентрируется не в логических построениях индивидуального рассудка, а в том особом состоянии, когда «пелена спала с глаз».
Опыт подобного озарения приобретается в разных ситуациях, но преобразуется в кардинальное духовное свершение — примирение с бесповоротным исчезновением «я», со смертью «бессмертной души» (именно «моей души») — благодаря энергии положительных эмоций, причем какой-то критической их массе. Страх смерти может быть снят только счастьем, когда своя часть, «я» становится меньше и больше себя одновременно. Возможны и негативные децентрации «я» в результате катастроф, социальных и природных: «внешний мир» еще как тогда ощущается, но не принимается. Положительная же децентрация «я» идет одновременно с приподниманием «я» над самим собой, в результате чего это новое «я» принимает мир с позиции Бога, если угодно: извне, глядя на свое «я» как на песчинку и притом не только не обижаясь, но и радуясь освобождению от чувств, подобных обиде и пр.
«Любовь: единственное perpetuum mobile!» — так в письме к Родзевичу оценивала энергетику любви Цветаева, хорошо зная теорию этого «вечного двигателя» природы. В необходимом ощущении спавшей с глаз пелены огромную роль играет магия любовного сближения. Цветаева ею восхищается в письме к Родзевичу: «Непредугаданность добычи... как если бы шахтер искал железо и открыл золото». Читай: открыл «ты», равносущее «я», открыл внешний мир. «Я сказала Вам: есть — Душа, Вы сказали мне: есть — Жизнь» — цветаевский солипсизм явно сдает свои позиции. Вероятность добычи реальности выше в эротической любви по сравнению с другими человеческими отношениями. Так, даже чудо любви-дружбы Марины и Али не открыло для матери внешний мир. Необыкновенная Аля была слишком «внутренней», родной, частью матери, а perpetuum mobile работает на «чарах чуждости».
— «Прекрасное — это та часть ужасного, которую мы можем вместить» — мог вывести только эрос, преображающий прежде всего горизонтальный мир: «Я чувствовал тогда и знаю сейчас, что бесконечная реальность, которая окружала тебя, была самым важным событием. <...> Ты противостояла всем моим сомнениям и свидетельствовала, что все, к чему ты прикасаешься, что видишь и чего достигаешь, — существует» (из письма к Лу Андреас-Саломе, 1903). Не прекрасно — всего лишь существует, вот в чем даже умнейшему Рильке надо было убедиться!
«Я блаженно провожу свои дни», — пишет она Пастернаку в 1923-м. Причина блаженства? «Вы в мире доказаны помимо меня». Она ищет того же, что нашел в любви Рильке, — реальности, но «заочность» все же не предоставляет достаточно строгого доказательства. Ищет того же и с Родзевичем. «Ваше дело сделать меня женщиной и человеком, довоплотить меня. Сейчас или никогда. Моя ставка очень велика». Стать женщиной значит убедиться в существовании мужчины, «чужого», «внешнего». Превратности «жизненного этапа» прервали, увы, процесс довоплощения, не дали любви вырасти, развиться до конца — существенно отличающегося от изображенного в «Поэме Конца». Я имею в виду не разрыв героев, не их чувства по отношению друг к другу, а чувство автора к жизни: «Жизнь — это место, где жить нельзя», оставшееся с ней на всю жизнь. Удачный же финал любви (в разрыве ли связи любящих, в продолжении ли связи — несущественно) приводит к противоположному отношению к жизни, меняя само понятие жизни, расширяя его от индивидуальной жизни до сверхличной. (Художественная сила поэмы, естественно, никак не умаляется в таких рассуждениях.)
«Становление через второго»
В «сезамовом» письме Цветаева, споря сама с собой — «целое было, было», в доказательство переписывает для Пастернака стихотворение «Приметы», написанное через девять месяцев после «Поэмы Горы». В отстоявшихся воспоминаниях любовь с горных вершин спускается на землю: «Точно гору несла в подоле». Природа на миг срывает «самые верные струны» души, возвращая ее к истокам, к тому, что больше индивидуальных тела и души, — человеческому роду, реальности. «Точно нору во мне прорыли / До основ, где смоль». Для души возвращение в бессознательный, бездушный род поистине путешествие в Аид, малая смерть. Отсюда вечная цветаевская боль любви: «Я любовь узнаю по боли». Со стоном возвращается душа домой: «Я любовь узнаю по жиле, / Всего тела вдоль / Стонущей», со стоном, что сливается с «трелью»: «Я любовь узнаю по щели, / Нет! — по трели / Всего тела вдоль!» «Трель» — это принятие цельным человеком реальности на ее условиях, ничуть не унижающих, поскольку он — часть ее, что и переживается экстатически всем телом и душой.10
«трель» всего существа Цветаева, видно, познала, но противореча самой себе в том же письме («телом я никогда не была» и «целое было, было»), подтверждает тем самым свои опасения, высказанные в давнем письме к Родзевичу, что их любовь будет слишком краткой, не успеет «довоплотить» ее: «Я, в каком-то смысле, in Werden (в становлении. — Л. П.), жаль, что такой короткий срок». Запись 1932 года — «упорство моего неверия в видимость как таковую» — свидетельствует, что открытие внешнего мира, начавшееся с любовью к Родзевичу, оказалось процессом обратимым. (В полном тексте этой записи уже звучит презрение к «видимости», причем правоту «упорства», по ее мнению, подтверждают Пастернак и Рильке... тем, что были ей «несуждены»! То есть как бы их и не было вне ее!)
— особенно, когда «Арлекин», «любовник любви», «авантюрист» Константин Родзевич все же, как выясняется, не оказался «Колумбом»: открытие любви как отношения к реальности — дело двоих, что и говорить. «Сезамово» письмо написано Пастернаку — «равносущему» и потому «Колумбу» — в попытке не упустить последний шанс «становления через второго», последний шанс осуществления в реальности того, о чем она пишет почти в самом конце «сезамова» письма: «Другой любит меня, я — всё. Другой любит меня — я — всех. Пусть в нем, но ВСЁ и ВСЕХ».
точностью. Но то, что возможно в математике или поэзии, невозможно в жизни; непрожитые до конца истины не хранят от ошибок.
Финал «сезамова» письма — после пространного отступления в тему стихотворчества — как гром среди ясного неба: «И возвращаюсь к первой половине письма. — А может быть — именно Бог???» Очевидным образом она ставит под сомнение собственную идею «становления через второго», свое первоначальное утверждение, что «не бог нужен, а человек» (не богу Эросу тут человек, разумеется, ею противопоставлен, коли речь идет о телесной любви, а богу как бестелесному духу).
«Бога», в данном случае «бога из машины» в чистом виде, уже ответили два восклицательных в «Сезам, откройся!!», которые голосуют за человека — женщину и мужчину, вдвоем.
Примечания
1. М. Цветаева. Неизданное. Сводные тетради. М.: Эллис Лак, 1997.
«Ульяновский дом печати», 2001.
2. Самое полное освещение этой проблемы содержит монография Светланы Ельницкой «Поэтический мир Марины Цветаевой. Конфликт лирического героя с действительностью». Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 18, 1995.
3.
4. И. Бродский. Вершины великого треугольника. // «Звезда», № 1, 1996.
5. «Вершин великого треугольника» Иосифа Бродского. // «Звезда», № 5, 1997.
6. «Звезда», № 6, 1997.
7. Faryno J. Мифологизм и теологизм Цветаевой. // Wiener Slawistischer Almanach. Bd 18, 1985.
8. См.: Лиля Панн. Наука поэта. // «Арион», № 2, 1997.
9. «О странностях любви: Марина Цветаева». // «Звезда», № 10, 1999.
10. «трель» отзывается эхом на ту, что слышит Хома в «Вии» («звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какой-то нестерпимой трелью»), если согласиться с М. Эпштейном, что сцена скачки Хомы и панночки — «метафорическое описание соития». Автор проницательных и поэтичных «Заметок по эротологии» слышит перекличку «тонких серебряных колокольчиков» в «Вии» и «звенящих колокольчиков» в «Любовнике леди Чаттерли» Лоуренса. Предположение М. Эпштейна, что в сильном разряде эротической энергии «колокольчики действительно звенят», подтверждают еще и «Приметы» Цветаевой. Обратим внимание, что у Гоголя «трель» вонзается в «душу». У Цветаевой душа, конечно, тоже конечный пункт прибытия. «Подумай: странность: целая область души, в которую я (ты) не могу одна».