Лирический сюжет в фольклорных поэмах Марины Цветаевой
Как и многие поэты начала XX века, М. Цветаева не прошла в своем творчестве мимо сокровищницы русского фольклора. Однако ее обращение к нему носит особый характер. Цветаева не стилизует фольклор, подобно К. Бальмонту, А. Коринфскому, Л. Столице и др., не использует его образы в своих целях, а, сделав мифопоэтические представления народа фактом своего индивидуального поэтического сознания, отражает фольклорными средствами собственное представление о мире.
Поэмы М. Цветаевой 1920-1922 годов — «Царь-Девица», «На Красном коне», «Переулочки», «Молодец» — объединены темой народной стихии. В поэтический мир Цветаевой эта тема пришла в 1916 году и пресеклась — в основном своем русле — в 1922 году с отъездом Цветаевой за границу. Хронологические рамки этого периода ограничены книгами «Версты» (М., 1922 — стихи 1916 года) и «Ремесло» (М.; Берлин: «Геликон», 1923). Несомненным итогом его являются фольклорные поэмы, произведения яркие и сложные, до сих пор по достоинству не оцененные.
Обращение Цветаевой к фольклору и народному языку, как инструменту современной поэзии, было началом процесса преодоления лирической уединенности ее первых трех книг (Вечерний альбом. М., 1910; Волшебный фонарь. М., 1912; Юношеские стихи, 1913—1915) путем приобщения к народной жизни и стихии национального характера в той мере, в какой это было возможно в рамках творческого метода романтического индивидуализма.
«Стихи о Москве» (март 1916 года) и книгу «Версты» в целом. В 1916 году совокупность причин объективного и субъективного характера составила ту основу, которая сделала возможным изменение мироощущения и стиля Цветаевой в сторону его демократизации и динамизации. Изменения во всех слоях общественной и частной жизни, вызванные войной, относятся к общим причинам. Главным же психологическим импульсом к преодолению лирической замкнутости была для Цветаевой поездка в Петроград в декабре 1915-го — январе 1916 года. Эта поездка разрушила литературное одиночество Цветаевой, принеся ей первый широкий литературный успех, знакомство с поэтами и издателями и возможность профессиональной литературной работы — сотрудничество в петербургском журнале «Северные записки». Важнейшим итогом поездки в Петроград было осознание себя не «женщиной, безумно любящей стихи», а русским поэтом со своим голосом и темой. Именно осознанная потребность своего самоопределения перед лицом «петербургской» поэзии — Блока, Кузмина, Ахматовой, Мандельштама — и вызвала в творческом сознании Цветаевой тему Москвы, расширившуюся впоследствии до темы народной стихии, «кумашной Руси» в «Ремесле» и поэмах 1920-1922 годов.
В трех стихотворных циклах 1916 года, вошедших в «Версты», — «Стихи о Москве», «Стихи к Блоку» и «Ахматовой», в стихотворениях февраля-марта 1916 года, обращенных к Мандельштаму, в противоположность традиционному после Гоголя, Достоевского и русских символистов «миражу» Петербурга, Цветаева создает московскую «сказку». Не «город-спрут» брюсовских переводов Верхарна, не раздираемый социальными противоречиями город, откуда бежит «в поля» герой «Пепла», а «огромный, странноприимный дом», возвращающий читателя в допетровскую эпоху, к исконным русским святыням — «пятисоборному кругу» Кремля, Иверской часовне, мощам делителя Пантелеймона, сорока сорокам церквей, их золотым куполам, серебряному колокольному звону, радостным праздникам Благовещенья и Пасхи, — вот Москва цветаевских «Верст».
Сейчас, в исторической перспективе, «Версты» кажутся одним из высших достижений поэзии Цветаевой. В книге звучит народная интонация; она пронизана символикой народной лирической поэзии. В «Верстах», наряду со сказкой о Москве, Цветаева создает миф о себе. Лирическая героиня с ее ярким, самобытным, народным характером сливается с населением цветаевской Москвы — «странноприимного дома»: бродягами, нищими, уличными певцами, ворами, юродивыми, преступниками — представителями деклассированных низов, и сама героиня «Верст» — самозванка, кабацкая царица, молящая бога за Гришку Отрепьева, подстрекающая к поджогам и смутам, — плоть от плоти и дух от духа этой стихии низовой народной жизни, опасной, притихшей, глубоко затаенной стихии, и в этом смысле «Версты» 1916 года — книга поистине предреволюционная.
Яркий «московский» стиль Цветаевой, впервые проявившийся в «Верстах», был развит и обогащен в поэмах 1920-1922 годов, где находим самые, разнообразные формы народно-поэтического языка, динамизирующие, обогащающие и разнообразящие поэтическую ткань.
Известно, что Цветаева объединяла лирические стихи в циклы, указывая тем самым на необходимость их контекстного восприятия. То же стремление обнаруживаем и в отношении произведений большой формы. Так, например, можно говорить о цикле пьес 1919 года («Приключение», «Фортуна», «Феникс»), объединенных как местом и временем действия (Европа XVIII века), так и родством образно-стилистической системы. Фольклорные поэмы Цветаевой столь же естественно составляют цикл, и только в контекстном их прочтении обнаруживается полный смысл каждого произведения, значение каждого образа и сквозных метафор-символов в образной системе всего цикла.
«Царь-Девица» —за «костюмную» поэму о неудачной любви, «На Красном коне» — за романтическую аллегорию жертвенной природы поэтического творчества, «Переулочки» — за стилизацию народных заговоров и заклинаний, «Молодец» — за страшную сказку про упыря. Однако, фольклорные на уровне фабулы и языка, поэмы эти сюжетно посвящены главной теме творчества Цветаевой — стремлению лирической героини за границы жизни и человеческой природы, теме духовного преодоления реальности. Именно в этом аспекте рассматриваются эти поэмы в настоящей работе.
Поэма-сказка «Царь-Девица» написана летом 1920 года. Ее заглавие и частично фабула заимствованы из собрания А. Н. Афанасьева.
Девичьего Царства, она предводительствует мужским войском и сама носит явные мужские черты: «Не то Ангел, не Воин какой». Царь-Девица — обитательница фольклорного «иного царства», о чем свидетельствуют многочисленные золотые атрибуты ее портрета: «Каждый волос — золотая струна», «Прижимала» как — щекой золотой» и др. В то же время золотой цвет — синоним огненности и солнечности. И обе эти характеристики , также присутств в портрете героини: «Огнь — отец мне», «А под шатром-то, с лицом как шар золотой» и др. Цвета усиливает впечатление огненности многократным добавлением красного цвета. Царь-Девица появляется на красном корабле, у нее красные кудри, на ней красная каска, она живет под красным шатром. Все эти признаки объединяют образ Царь-Девицы с родственными ему образами последующих поэм цикла.
Связь фольклорного «иного царства» с небесным царством отмечалась многими исследователями. «Признаками неба» (В. Я. Пропп) в изображении Царь-Девицы являются не только фольклорная деталь — «Месяц в ухе серьгой», но и присутствие образов христианской мифологии — Ангел, Демон, Михаил-Архистратиг, серафим.
В небесной природе Царь-Девицы суть трагического конфликта поэмы. Героиня принимает женский образ и покидает свое «иное царство» из-за любви к Царевичу («Перехожу в иную веру...»); проиграв любовную игру, она расстается со своим земным «атрибутом» — сердцем и улетает с Ветром, возвращаясь к прежнему состоянию Ангела, Демона, Бури — стихийного существа, не обладающего ни полом, ни сердцем, ни другими земными характеристиками.
«признаки неба») являются и самыми существенными чертами самохарактеристик лирической героини поэзии Цветаевой этих лет.
— змея: «Как у молодой змеи — да старый уж...», «И пополз меж камней — Змей...». Следует сразу заметить, что это определение не имеет у Цветаевой только отрицательной окраски. Змея в ее лирике полисемантична и ассоциируется с такими понятиями, как соблазн, женское коварство, опасность, изменчивость, непостоянство как обновление.
По сравнению с фольклорными источниками Цветаева обеляет образ Мачехи: опускает ее связь с Дядькой Царевича, передает Дядьке инициативу в колдовстве с булавками, и в результате отпадения «черных» черт остается лишь «федрин комплекс» — страсть мачехи к пасынку. Линия этой героини в поэме продолжает линию лирики 1916-1918 годов, посвященную стихии ночи, «праматери песен, в чьей длани узда четырех ветров». Это подчеркнуто и в композиции поэмы: Царь-Девица появляется днем и главы с ее участием названы «Встречи», Мачеха же действует в главах под названием «Ночи». Мачеха антагонистична Царь-Девице не только на уровне фабулы, как соперница, но и в символическом плане, как олицетворение земного, плотского начала.
Вместо мужественного богатыря, завоевывающего Царь-Девицу, Цветаева делает героем своей сказки Царевича-гусляра — слабого, женственного, капризного, пассивного, доведя до гротеска черты героя своей лирики. Но в отличие от прототипов в лирике Царевич принадлежит миру творчества. «Он любит гусли, он брат молодому Давиду и еще больше — Ипполиту». Царевич живет «за струнной изгородью», которой и защищается от мира. И именно ему дан монолог, дословно повторяющий важное для понимания жизненной позиции Цветаевой стихотворение 1918 года:
... Всё печаль свою покоил.
Кто избы себе не строил —
…
Постоянными характеристиками Царевича в поэме являются, во-первых, его лунарные признаки («Видно, месяц, плакамши, Слезой обронил», «Ох, бел ты мой месяц, Меловой пирожок!» и др.), во-вторых, его отрешенность от жизни, данная в крайнем, гротескном проявлении — он все время спит. Это Спящий Царевич, которого даже поцелуи («ожоги») Царь-Девицы пробуждают не сразу и не надолго. Как художник-романтик, он спит для всего земного, которое он считает низким, и пробуждается лишь для творчества.
— прототип темы социального неравенства, в полную силу зазвучавшей в творчестве Цветаевой в позднейший период ее творчества. Было бы очень заманчиво, вслед за Е. Фарыно, увидеть символический смысл поэмы в борьбе Неба (Царь-Девицы) и Земли (Мачехи) за Искусство (Царевича), если бы здесь не было еще одного женского образа, вернее — голоса: Автора. Голос Автора организует повествование конструктивно и интонационно и в то же время становится носителем той силы, которая одна спасает эту странную, «резкую», по точному определению современного Цветаевой критика, дисгармоничную поэму от статуса пародии, одновременно являясь и указанием на эту возможность. Эта сила — «романтическая ирония» повествовательной речи Цветаевой, травестирующая ситуации, подлежащие символизации. Своим размером (3130 строк), лексической пестротой, многообразием тем и мотивов «Царь-Девица» чрезмерна и преизбыточна. Впоследствии Цветаева не признавала решающего значения этой поэмы для понимания пути ее поэтического роста, считая, и по-видимому, справедливо, что «одежда» в большой степени скрыла «суть», которую свободнее и полнее раскрыли последующие поэмы. Однако повторение и развитие в «Царь-Девице» главных тем лирики Цветаевой, распределенных между героями, привносит в поэму скрытый лирический сюжет, который здесь представлен лишь экспозиционно: в образах главных персонажей воплощены силы, взаимодействующие не в пространстве сказки (каждый раз — разной), а во внутреннем мире автора.
* * *
«На Красном коне», написанной в пять дней (31 декабря 1920 — 4 января 1921), в контексте всего творчества Цветаевой очень велико. В ней ключ к «Переулочкам», «Молодцу» и шире — к поэтической личности Цветаевой.
Критика восприняла поэму как символическую, в которой вся жизнь изображается «точно стремительный скок огненного коня, точно жертвенный отказ от радости во имя победы духа пламенного».
Центральный образ поэмы — Всадник на красном коне. На протяжении поэмы он определяется как «Пожар», «Царь», «Поток», «Набег», «Ангел», «Гений». Кроме последнего, все эти определения соответствуют характеристикам Царь-Девицы. Соприродность этих образов находит отражение и в их портретах, оба одинаково костюмированы автором как воины: «Доспехи на нем — как солнце» (Всадник) — «Грудь в светлых латах» (Царь-Девица), «Стан в латах. Султан» (Всадник) — «Султан с девичьей головы» (Царь-Девица), и оба живописуются при помощи одного цвета — красного, огненного. В зачине поэмы Всадник определяется как «не Муза», в финале — как «мой Гений». Вероятно, это противопоставление позволило комментаторам «Избранных произведений» Цветаевой назвать Всадника «мужским воплощением Музы», а его коня отождествить с Пегасом. Однако из поэмы не следует, что конь крылат, а только, что он красен, огнен. «Красный, как на иконах», — поясняет Цветаева в письме к Ахматовой. В августе 1918 года Цветаевой написано стихотворение, которое может считаться ядром будущей поэмы, — «Пожирающий огонь — мой конь…». Построенное на фольклорных формулах, стихотворение не только вызывает в памяти образ волшебного коня сказок с его функцией — «посредничество между двумя царствами», но и (на что обратила мое внимание С. В. Полякова) апокалиптический образ Антихриста, смерти, гибели, распада. Что же касается Всадника, то противопоставление «Музы» «Гению» подразумевает, думается, не только различие двух олицетворений поэтического творчества. Гений у Цветаевой не столько персонификация внутренних свойств личности, сколько божественный двойник, Судьба, Вожатый. В том же 1918 году Цветаева пишет стихотворное обращение «Гению»:
— в одном чану,
Венчали нас — одним венцом,
— в одном плену,
Клеймили нас — одним клеймом.
— единый дом.
Прикроют нас — одним холмом.
Здесь Гений, родившийся вместе с лирической героиней, неразрывный с ней в жизни и смерти, является мифологическим символом ее судьбы и личности. И жизнь героини поэмы «На Красном коне» подчинена не Музе, а захвачена Гением — высшей силой, «страшный союз» с которой, разрушительный для земной жизни и человеческой души героини, делает ее причастной к стихии иного мира, дает возможность отрыва от жизни и пребывания вне ее. Характер «сего страшного союза» раскрывается в фабуле поэмы. Трижды произносит Всадник свое требование: «убей — освободи Любовь!» Написание с прописной буквы сигнализирует о том, что речь здесь идет не о реальной земной любви. Ее-то как раз Всадник и призывает «убить», чтобы освободить любовь высшую, соразмерную любви верующего к богу. Ради такой любви ко Всаднику героиня трижды жертвует привязанностями своего сердца. При этом отметим две важные особенности ее поведения: «наяву» приносится только первая жертва — кукла, две другие — друг и ребенок — во сне; и второе, героиня приносит эти жертвы пассивно, сомнамбулически, без борьбы.
поэмы именно ей принадлежит активная роль — она сама стремится к «страшному союзу», преследует Всадника и вызывает его на ратный поединок. Изменение облика героини дано в деталях, сближающих ее с Царь-Девицей: в сцене погони обнаруживается ее связь с ветрами и появляется «золотой атрибут». Боевой поединок героини со Всадником кончается перевоплощением ее личности. Пронзив сердце героини, т. е. убив человеческое в ней, Всадник превращает ее в равное себе неземное существо: «сестра — брат — невеста во льду — лат». Героиня стала духом, пока еще пребывающим на земле, но чуждым земле, «немым соглядатаем живых бурь», ждущим часа умчаться со своим избранником—двойником—вожатым в «лазурь».
«На Красном коне» черт Царь-Девицы показывает, что единый образ существа «иного мира» разделился здесь на два — Вожатого и ведомого, Всадника и героини, а основной конфликт сосредоточился на раскрытии отношений человека с демонической силой, на «страшном союзе» с нею. Здесь же впервые названа цель этого союза — совместный полет в «лазурь».
В композиции поэмы Цветаева выделяет «три царства и последний соблазн», а также «грубую бытовую развязку». Соблазны представлены в виде восходящей — с земли на небо — лестницы, каждая ступень которой — отдельный соблазн («царство»): 1) райский сад, в котором герой прельщается золотыми, яхонтовыми яблоками; 2) радужная река, по которой герой уплывает от земной жизни и земного долга на «раю-радужном кораблике»; 3) огненная бездна, сквозь которую героев увлекает красный конь; и последний соблазн — «лазорь», «седьмое небо», куда герой возносится героиней. В двух последних частях возникают образы и темы поэмы «На Красном коне» — тема необходимости жертвовать земными привязанностями ради достижения высоты и образ красного коня. Здесь же происходит изменение характера героини — от соблазнительницы-колдуньи к вожатой души. Оно связано со ступенями высоты, которых достигают герои, и выражено интонационно-лексическим изменением речи героини.
Однако характеристики «лазори» наводят на мысль о сомнительности достигнутой высоты.
Высь-Ястребовна,
Глыбь-Яхонтовна
Лазорь обречен вечно тосковать не по своей прежней — человеческой, богатырской — жизни, а по обманувшей его «лазори»:
В лазорь — в раззор,
— до зорь На привязи Реви, заклят...
«Молодец» была начата в Москве 30 марта и кончена в Чехии в конце декабря 1922 года, напечатана в Праге в 1924 году. Фабула поэмы заимствована из сказки «Упырь» собрания Афанасьева. В отличие от «Царь-Девицы» Цветаева здесь сохраняет без изменения композицию, мотивы и детали афанасьевского текста (порой дословно), опустив только одну линию (вернее — частично передав ее Молодцу-упырю) — Марусиной бабки, научившей ее, как погубить упыря, и заменив развязку прямо противоположной: Маруся упыря не губит, а сознательно стремится к союзу с ним, принеся в жертву этому стремлению не только свою земную жизнь (идя на смерть), но и вечную (губя свою душу этим союзом). Такое существенное изменение фабулы сказки Цветаева впоследствии объяснила так: «Я прочла у Афанасьева сказку „Упырь" и задумалась, почему Маруся, боявшаяся упыря, так упорно не сознавалась, назвать — спастись.
«Так почему вместо да — нет. Ведь от страха не только забиваются в постель — и в окно выбрасываются. Нет, не страх. Пусть — и страх, но еще что-то. Страх и что? Когда мне говорят: сделай то-то и ты свободна, и я того-то не делаю, значит, я не очень хочу свободы, значит, мне не-свобода — дороже. А что такое дорогая несвобода между людьми? Любовь. Маруся упыря любила, и потому не называла, и теряла, раз за разом, мать — брата — жизнь. Страсть и преступление, страсть и жертва... Вот моя задача, когда я бралась за „Молодца". Вскрыть суть сказки, данной в костяке. Расколдовать вещь».
Заметим сразу, что суть сказки Цветаевой не вскрыта, а привнесена, — концепция сюжета заимствована из знакомой нам поэмы «На Красном коне». О тесной связи обеих поэм говорит как общность проблематики (любовь к неземному существу и готовность ради этой любви на все) и структуры (мотив трех жертв, сцены в церкви — спор с богом за любимую), так и родственные черты героев обоих произведений. Соприродность Молодца-упыря Всаднику на красном коне проявляется прежде всего в требовании самых страшных жертв. Образ Молодца разработан гораздо подробнее, чем образ его предшественника. Главная черта упыря — его двойственность: он — оборотень, демоническая сила, подвластная стихии, не властная в себе, но в то же время он был человеком, и в его памяти остались родовые чувства его первой природы — жалость, нежность, сострадание. «Это история оборотня, все сделавшего для спасения от себя той, которую он неминуемо должен был погубить... Оборотня, ставшего человеком».
«молодец-огонь», «молодец-пожар», «рубаха кумашная» и др.). Даже самые малозаметные детали обеих поэм веско свидетельствуют о связи этих двух образов в сознании Цветаевой: оба героя при исчезновении «гаснут» («Как в землю сгас» — Всадник, «Как сказал — так сгас» — Молодец) и оба появляются в церкви в окне («огненный плащ — в прорезь окон» — Всадник, «В левом окне. В вечном огне» — Молодец).
В образе Маруси пересеклись многие линии предшествующих произведений Цветаевой — лирики и поэм. Тема союза Маруси с Молодцем приобретает в этой поэме характер противопоставления традиционному христианству, что несомненно стоит в связи с умонастроением эпохи, в которой формировалась личность Цветаевой. Однако, отмечая многочисленные христианские реминисценции рассмотренных поэм и общую антихристианскую направленность их, следует иметь в виду, что образы христианской мифологии, наряду с образами языческой, были для Цветаевой явлениями эстетического, а не религиозного порядка. Усвоив антихристианскую направленность символизма и богоборческую — индивидуализма, сделав древнее народное двоеверие фактом современного индивидуального сознания, Цветаева присваивает разные имена одной и той же силе, занимающей в ее поэтическом мире место религиозного центра. Эта сила — Стихия, Демон, Искусство. «... У меня Бога (одного) нет, не было и вряд ли будет, я живу в тончайшем, высочайшем и последнем соблазне мира — не люблю этого слова, но приходится — искусстве. Я знаю, что Ваше — выше, но у меня его нет».
Та — ввысь,
— вблизь,
Свились,
Взвились:
— в зной,
— в хлынь!
До — мой В огнь синь!
«Адрес» полета героев, трансформация «лазори» вызывает разноречивые толкования. В уже цитированном предисловии Цветаевой к французскому переводу «Молодца» она высказалась недвусмысленно: «... И вот дитя, обожаемое и потерянное, — ибо сына с собой в Ад не берут... Потом — блаженный полет вдвоем в вечную погибель».
Подведем итоги. В рассмотренном цикле фольклорных поэм Марины Цветаевой фольклорна лишь форма (фабула и поэтика), содержание же их антифольклорно, ибо подчинено индивидуальному лирическому сюжету. «Народность» для Цветаевой «тоже платье, может быть — рубашка, может быть — кожа, может быть седьмая (последняя), но не душа». Фольклорным героям поэм приданы автопортретные черты и психологические характеристики лирической героини поэзии Цветаевой.
— противостояние Силы и Жертвы. Встреча героя (героини) с неземным существом и стремление к союзу с ним ведет к разрушению его личности и жизни. «Искушение души высотой», «последний соблазн» — лейтмотив цикла.
Всех героев притягивает к себе — до полного самозабвения и забвения земного долга — стихийная сила, темная, ничем не просветленная и в этом смысле противоположная Богу, воплощенная в существе иного мира — Царь-Девице, Всаднике, Чернокнижнице, Молодце. Разрушительная для жизни и души человека, сила эта требует от него нечеловеческих жертв, давая взамен чувство причастности к иному — высшему — миру. «Демон (стихия) жертве платит. Ты мне — кровь, жизнь, совесть, честь, я тебе — такое сознание силы (ибо сила — моя!), такую власть над всеми (кроме себя, ибо ты — мой!), такую в моих тисках свободу, что всякая иная сила будет тебе смешна, всякая иная власть — мала, всякая иная тюрьма — просторна».
Иной мир выражен в этом цикле поэм сквозной метафорой «лазори». Этот ключевой образ конечной цели стремления героев в большой степени близок к общесимволистскому восприятию синего цвета, как синонима вечного, высокого, божественного, «высоких просвящений». Для Цветаевой лазорь — символ абсолютного бытия, находящегося за пределами земной жизни. И даже если лазорь — соблазн, обман, морок, Ад, герои Цветаевой отдают свою душу и свою жизнь за причастность к стихии иного мира.
* * *
«Переулочки» (апрель 1922 года) — последняя поэма, написанная Цветаевой в России, издана ею уже в Берлине в составе книги стихов «Ремесло». Критика, рецензируя книгу, обходила поэму молчанием. Фабула «Переулочков», заимствованная из былины о Добрыне Никитиче, настолько темна, что если бы не авторское указание на источник, догадаться о его наличии было бы трудно. «Раскройте былины и найдите былину о Маринке, живущей в Игнатьевских переулочках и за пологом колдующей — обращающей добрых молодцев в туров — задуряющей. У меня — словами, болтовней, под шумок которой все и делается: уж полог не полог, — а парус, а вот и речка, а вот и рыбка, и т. д. И лейтмотив один: соблазн, сначала „яблочками", потом речною радугою, потом огненной бездной, потом — седьмыми небесами... Она — морока и играет самым страшным». Имя героини былины, на которую ссылается Цветаева, исследователи связывают с Мариной Мнишек. Интерес Цветаевой к этому персонажу русской истории и, в известной мере, отождествление себя с нею в лирике 1916-1921 годов сыграли, вероятно, не последнюю роль в выборе источника для «Переулочков». Марина Мнишек воспевается Цветаевой как чернокнижница: «Черную свою книжищу Вынула чернокнижница. Знать, уже делать нечего, Отошел от ее от плечика Ангел...» «Чернокнижничество» является также важной чертой лирической героини Цветаевой этих лет: «... К изголовью ей (дочери, — Е. К.) Отлетевшего от меня Приставь — Ангела. От словесной храни — пышности, Чтоб не вышла, как я — хищницей, Чернокнижницей» и мн. др.
«словесной пышности» хищницы и чернокнижницы может служить вся центральная часть «Переулочков», представляющая собой ярчайший пример того магического искусства чернокнижников, которое носит название «обморочанья» (уверенье человека против его воли в чем-то, обратном очевидному).
«Переулочкам» лирике, и некоторые детали.
— вожатой в эту «высь»), два других образованы от символов первых двух соблазнов — райского сада и радужной реки. Несмотря на то что «последняя высота» дана всерьез (читатель, вслед за героем, обольщается строем речи героини, забывая, что он находится внутри соблазна и подвергается колдовству), она входит в состав «мороки» и потому не истинна. Вспомним: «Она (героиня, — Е. К.) — морока и играет самым страшным». И изменение характера героини так же мнимо, как ее «седьмое небо».
В финале «Переулочков» обмороченный герой грубо выброшен из «лазори» и наказан потерей человеческого облика. «Соблазнила и погубила» — в этом, думается, «грубая бытовая развязка» поэмы. «Страшный союз» с демонической силой губит героя, но важно, что на атом действие соблазна на него не кончается.
Русская литература. – 1987. – № 4. – С. 161-168.