Рец.: Марина Цветаева Царь-Девица: Поэма-сказка. М.: Госиздат, 1922; Ремесло: Книга стихов. М. -Берлин: Геликон, 1923
Пожалуй, что только вот с этих двух книг начинается серьезная история М. И. Цветаевой как поэта. Ее первое, почти что детское выступление («Вечерний альбом») при всей наивности сразу поражало своей чрезвычайной свежестью, летучим таким темпераментом напева и хорошей учебой на французах. Если не ошибаемся, главными ее учителями были прекрасная, хоть и мало у нас известная, французская поэтесса Марселина Деборд-Вальмор[257] (1785–1859), П. Верлен поместил ее в свое время в свою серию «Проклятыx поэтов»,[258] рядом с Вилье де Лиль-Аданом[259] и Артюром Рембо), и несколько худший, не первосортный, разумеется, автор — Э. Ростан. Дуэт, конечно, немного странный, но для Цветаевой вообще характерны такие очень непоследовательные и взаимно-противоречивые привязанности. Вторая ее книжка «Волшебный фонарь», как это очень часто бывает у авторов нашего времени, показывала несколько пониженный и основательно ослабевший переход от захлебывающихся юношеской жадностью описаний «всех впечатлений первых дней» к некоторому разочарованию вступления в жизнь, так как она есть. Та юношеская натуга, девическая резвость, глаза на весь мир сразу, все, что очень трогало в первой книге, стало как-то взвинченным, искусственным, фальшивоватым во второй книжке. Кое-что поостыло и возникало у автора вновь исключительно в порядке какой-то труднопостижимой инерции, без существенных внутренних оправданий, а потому и превращалось в нечто достаточно надоедливое. Стремление к искренности, к исчерпанию пережитого обращалось как раз в ту самую искренность, о которой Уайльд хихикнул, что она «поза, и самая невыносимая из поз».[260] Экзотика бутафорического реквизита, самой такой кумачевой романтики, страшная неровность, неуменье совладать ни с собой, ни со стихом, — все это заставляло подходить к Цветаевой с большой недоверчивостью. А на развалинах этих построений возник некоторый совершенно неведомого происхождения русский стиль — ни дать, ни взять козаковская дума.[261] Нам пришлось видеть кое-что у Цветаевой в рукописях за время революции — и все это (громадное количество стихов; Цветаева, сдается, вообще страдает многописанием) было настолько безотрадным, что создавалось впечатление о том, что здесь и ждать больше нечего. Вот теперь две новые книжки: одна относится к 1920 году (по времени написания), другая («Ремесло») обнимает год с апреля 1921 по апрель 1922.
Именно эта-то сказанная руссопетщина является основным говорком автора. Эстетика «Мира Искусства»[262] приучила нас к подкрашенному разными Бартрамами, Поленовыми,[263] абрамцевскими рукодельями русскому стилю. Рерих[264] затем по этой дорожке доехал чуть ли не до каменного века: так все солидно, серьезно поставлено, не без мистагогическиx ухищрений и постаментинов. Цветаева взялась за это дело совсем с другой стороны: ее русский стиль — это бабий вой, как по покойнику голосят, с украшеньицами самого простейшего в этом стиле рода: эдак вроде самых незамысловатых петушков и розанчиков. В это неожиданно врывается напетый на символистах (не Брюсов ли?) стих, с хорошей такой щегольской отделкой, с прочным лаком первых брюсовскиx вещей.
У Марины другой раз (то, что пришлось видеть в рукописях в 1920) появлялась совершенно ей чуждая, по всему ее естеству, по вкусовому ее классу, по значительности ее стремлений — тяга к аxматовщине,[265] но это, видимо, быстро выветрилось, и теперь этого не найдешь. Неровность, срывы остались. Иx особенно много в «Царь-Девице». За отличным напевом в сторону частушки, женской заплачки вдруг возникнет, как кол какой торчит, совершенно не сделанный, не сработанный, никак не склеенный стих вроде:
Толк по полкам прошел безвестный:
«Не будет Девы — нам — Царя!»
И что нам до зари небесной,
Когда земная нам заря!
Тут можно не два восклицательных знака поставить, а сотню, и все-таки это пустое место во весь свой гренадерский рост — и больше ничего. За этим надвигается настырный и совершенно ненужный гиперболизм:
Полк замертво свалился пьяный,
Дуx вылетел из барабана.
Грудь лопнула у трубача.
Настоящий Бова-королевич с сытинской литографии: [266] удивляешься, как у автора не хватает чувства юмора, чтобы одернуться вовремя и не наваливать в свои вещи этого кустарного хламу, которым буквально забита вся поэма, так что по ней надо рыскать с карандашом, а иное торопливо переворачивать, чтобы не налететь на эдакого лопнувшего по швам трубача. А если исключить этих лопнувших от удовольствия и неприятностей персонажей, то книга прямо искрится своими отдельными строками, где так отлично, непосредственно понята песня, понят былинный лад. Понят так, как давно не приходилось видеть, как не удавалось никому из писавших в русском стиле, ни Бальмонту (в его «Жар-птице»), ни Клюеву, ни Клычкову,[267] ни Столице, не говоря уж, разумеется, об Есенине и его подражателях. Вот так, например:
Скрытые твои ресницы,
Без огня сожжена!
Отчего я не девица,
А чужая жена!
Отчего-то людям спится,
А мне плачется,
Отчего тебе не мать родная
Я, а мачеха…
Или:
Слабыми руками
Вдоль перил витых,
Слабыми шажками
С лестничек крутых.
Не трубили зорю
С крепостной стены,
Не разжег войны…
Или:
В серебряном нагрудничке,
И кольчики занятные.
А ничего, что худенький, —
На личико приятненький…
…Быстро — руки, вниз — ресницы,
В одной юбке легкой, летней —
То плетуньи кружевницы
День и ночь сплетают сплетни…
…Стоит полоняночка
На башенной вышечке.
Связалась, беляночка,
С тем самым, с мальчишечкой…
И отличные параллелизмы:
—
Речет сам не свой, —
Что плачет смолою
Дубок молодой.
Ветвями облапит,
— мне — стан,
И капит, и капит
Слезой на кафтан.
Xороший Царь у Марины:
Веселитесь, наши верные народы!
Круговой поднос, кумачевый нос,
Мне сам черт сегодня чарочку поднес.
Веселитесь, наши руки даровые!
Все хлеба я ваши пропил яровые!
Напитаемся — и личиком в навоз…
…Руxай-руxай, наше царство разваленное!
Красный грянь петух над щами несолеными!
Красный грянь петух: Царь-кумашный нос
Вот еще в другом роде:
Черным словом, буйным скоком
Не грешил я на пиру.
На крыльце своем высоком
…
Море:
Оx, стакан твой полный,
Голубые волны!
Оx, медок в нем ценный,
Выпьешь, ничего не
Скажешь, — мед хваленый!
Оx, твой ужин ноне
Весь пересоленый.
[268] несмотря на непонятность приема, на необычность этого говорка, — все-таки поэма эта маленькое событие в нашей поэзии. Она по-своему удалась Марине, — удалась этой удалью, силой, единством.
«Ремесло», однако, гораздо лучше поэмы. Там есть прямо отличные стиxи. К сожалению, надобно сказать, что темой почти всей книги являются настроения высоко белогвардейские. Правда, они очень смягчены чисто женским к ним отношением, но все-таки как-то больно видеть, как человек отрывается от родины, отрекается от Москвы — собственно, неведомо во имя чего. Конечно, революционный ригоризм наш теперь малость поостыл, и можно понять женское сердце, жалеющее расшибленную белогвардейщину. Можно вообразить себе романтику этого гиблого места, но все-таки вспоминается А. К. Толстой, когда-то тоже любивший русский стиль:
Садко, мое чадо, на кую ты стать
О псе вспоминаешь сегодня,
—
На то мои дочки пригодней! [269]
Верно, конечно, — по Толстому опять-таки, — что наши московские дочки «колючи, как ерши», и с ними «сожительство трудно», но не стоит ли попробовать и есть ли какой смысл убивать свой лиризм и песню на эту безотцовщину, в конце концов, просто жалкую. Тем паче, что надежд на белых у Марины уже никаких не осталось, — «добровольчество — добрая воля к смерти»,[270] пишет она. Тем паче, что она отлично и горячо умеет говорить о революции:
Сквозь вьюжный мех —
Звезда российская
Противу всех!
Отцеубийцами —
Не ошибиться бы,
Вселенский бич!
«Люд земледельческий,
Вставай с постелею!»
Бредет расстрелянный,
И дружной папертью:
— Рвань к голытьбе:
«Мир белоскатертный,
» [271]
Но как же мы-то, в СССР, сможем подойти к этаким вот стихам о революции, навеянных непонятной и истерической смесью ненависти с рыдающей жалостью? Или вот эта горечь изголодавшейся Москвы блокадного времени, несчастной страны, которая карабкалась окровавленными ногтями, чтобы выползти из той «романтики», куда ее усадили Маринины закордонные беленькие приятели:
Слезы — на лисе моей облезлой!
Глыбой — черезплечные ремни!
Громче паровозного железа,
—
Дребезг подымается над щебнем,
Скрежетом по рощам, по лесам.
Точно кто вгрызающимся гребнем
Разом — по семи моим сердцам!
Матерный, бурлацкий перегар,
Или же — вдоль насыпи сутулой
Шепоты и топоты татар.
Или мужичонка, нб круг должный,
— да о косяк!
(Может, людоедица с Поволжья
Склабом — о ребяческий костяк?)
Аль Степан всплясал, Руси кормилец?
Или же за кровь мою, за труд —
—
И болярыню свою поют…
Сокол — перерезанные — путы!
Шибче от кровавой колеи!
— То над родиной моею лютой
Прекрасное стиxотворение. И жаль ужасно, что эти исстрадавшиеся соловьи предпочитают звенеть и щелкать над белогвардейской мертвецкой, которая, оказывается, ни в чем, бедняжка, кроме своей собачьей смерти, не виновата. И как щелкают, послушайте:
И марш вперед уже,
Трубят в поxод.
О как встает она,
…
Уронив лобяной облом,
В руку, судорогой сведенную,
— Громче, громче! — Под плеск знамен
Не взойдет уже в залу тронную!..
Xоть все это и называется «Посмертный марш» и не оставляет никакой надежды отпеваемым… А какое изящество иной раз.
А сугробы подаются,
Скоро расставаться.
Прощай, вьюг — твоих — приютство,
Веретен ворчливых царство,
Волков белых — рьянство.
Сугроб теремной, боярский,
Столбовой, дворянский,
Для сестры, для братца…
А сугробы подаются,
Пора расставаться.
Аx, в раззор, в раздор, в разводство
— воротцы!
Прощай, снег, зимы сиротской
Даровая роскошь!..
Обижаться на Марину, конечно, нечего. Из песни слова не выкинешь, а из сердца и подавно. Будем верить, что ей незачем больше ворочаться к этим белобандитским паниxидам.
Автор за границей, а это сильно действующее средство не раз излечивало от реакционного обморока и более постулированных людей, чем поэтессы. Xорошо проститься с сугробами, плохи ли слезы над ними, — да какова-то жизнь без них? «Ремесло» — больная, обиженная книжка, но в ней есть истинная боль и этим она оправдывается. В крайнем случае мы оставим ее в музее, как горький памятник загубленному дарованию. Революция велика, — могий вместити, да вместит; это дано не всякому, а Марина Цветаева еще не жила настоящей Россией.
Печать и революция (Москва). 1924. № 1. С. 276–279.
257. Точный год рождения Марселины Деборд-Вальмор 1756 г.
В юные годы М. Цветаева была увлечена ее поэзией, о чем свидетельствует стихотворение «В зеркале книги М. Д. -В.» (1910).
258. «Проклятые поэты» — сборник статей П. Верлена о шести французских поэтах, вышедший в 1884 г. «Проклятые» — М. Деборд-Вальмор, Т. Корбьер, А. Рембо, С. Малларме, Ф. О. М. Вилье де Лиль-Адан и сам Верлен. Многие его оценки носили довольно двусмысленный характер.
–1889) — французский писатель.
260. Цитата из романа «Портрет Дориана Грея». Существует несколько переводов этого произведения, выполненных в начале ХХ века. В пер. А. Минцловой (роман вышел в 1906 г. в изд-ве «Гриф») эта строка звучит так: «Быть естественным — это поза, и самая раздражающая поза, какую я только знаю».
261. Возможно, имеются в виду строения М. Ф. Казакова (1738–1812), русского архитектора, одного из основоположников классицизма
262. «Мир Искусства» — ежемесячный иллюстрированный литературно-художественный журнал (1899–1904), редактировавшийся С. П. Дягилевым и А. Н. Бенуа. Он был призван познакомить читателей с творчеством лучших российских и зарубежных художников, скульпторов, мастеров прикладного искусства. На его страницах затрагивались вопросы русской художественной промышленности, публиковались литературно-критические и искусствоведческие статьи.
263. Бартрам Николай Дмитриевич (1873–1931) — художник, знаток декоративного искусства и художественных промыслов, много сделал для возрождения народного прикладного искусства (в 1907 г. выступил организатором «Музея образцов» при Кустарном музее, в 1917 г. стал основателем Государственного музея игрушки, г. Загорск). На страницах ж. «Мир Искусства» своих работ не помещал. Их можно увидеть в «Художественном педагогическом журнале» (1910, № 21).
–1898) и ее живописи журнал действительно уделял много внимания на протяжении всех лет существования, а сдвоенный № 18–19 за 1899 г. был целиком посвящен творчеству художницы.
264. Рерих Николай Константинович (1874–1947) — живописец, театральный художник, археолог, писатель. Был членом журнала и проводимых объединением выставок.
265. С творчеством А. Ахматовой (1889–1966) М. Цветаева познакомилась в 1912 г., прочтя ее книгу «Вечер», и в последующие годы относилась к ней с большим пиететом (См. очерк «Нездешний вечер», заметки из записных книжек и тетрадей за 1917 г., письма, а также цикл стихов «Ахматовой» и отдельные стихотворения, посвященные поэту). Правда, позднее, в 1940 году, прочитав ее сборник «Из шести книг», недавно вышедший из печати, она вдруг отметила: «…старо, слабо. Часто… совсем слабые концы; сходящие (и сводящие) на нет… что она делала: с 1914 по 1940 г.?» По-видимому, Цветаева не была знакома с ахматовской лирикой после своего отъезда в эмиграцию.
266. Сытин Иван Дмитриевич (1851–1934) — крупнейший русский издатель-просветитель. К лубочной работе он привлекал «все наличные силы страны», его лубки признавались образцовыми (см. в кн.: Сытин И. Д. Жизнь для книги. М., 1960. С. 43–44).
267. Клюев Николай Алексеевич (1884–1937) — поэт.
–1937) — поэт, прозаик, переводчик.
268. В качестве примера см. части «Встреча третья и последняя» и «Ночь последняя».
269. Из стихотворения А. К. Толстого «Садко».
270. Эпиграф к стихотворению «Посмертный марш».
271. Из стихотворения «Переселенцами…»