1932-й
Тупик. Письмо от дочери Рильке. Доклад "Поэт и время". Поездка в Бельгию. Переезд в Кламар. Роман Сигрид Унсет. "Родина". "Искусство при свете совести". Новый подсознательный замысел. Реквием М. Волошину в прозе и стихах. Отказ переводить книгу о Рильке. Натали Клиффорд-Барни и "Письмо к Амазонке". "Эпос и лирика современной России".
"Увидимся с тобой в 1932 — потому что 32 мое с детства любимое число, которого нет в месяце и нужно искать в столетии".
отправила Тесковой печальное поздравление, с грустной "арифметикой": в этом году исполнялось десять лет, как она уехала за границу, семь лет пребывания во Франции, где, по ее словам, она остыла сердцем, постоянно натыкаясь на равнодушие: французов, целиком занятых собой, и русских, не понимающих ее стихов. Во Франции, утверждала она, выросла и отошла от нее дочь; больше в жизни ничего нет, кроме нуждающегося в ней на будущие семь или десять лет сына, а дальше — "я уже на земле никому не нужна".
"…м. б. тогда и начнется моя настоящая: одинокая и уединенная жизнь, которая у меня кончилась с семнадцати лет".
Жизнь покажет (и не раз уже показала!), что ее слепота была равносильна только ее яснозрению… Как писала когда-то:
— ибо женщина,
Всё вижу — ибо я слепа…
"Там этого же Мура у меня окончательно отобьют, а во благо ли ему — не знаю. И там мне не только заткнут рот непечатанием моих вещей — там мне их и писать не дадут".
— тупика…
А ее муж не испытывал ничего подобного. Он внушал сыну и дочери интерес и симпатию ко всему, что делается в СССР. Точнее: к тому, что он там видел. Осенью Марина Ивановна будет жаловаться Тесковой на то, что он совсем ушел в Советскую Россию, в которой "видит только то, что хочет". Он лишился работы (строительный картон у американца) и тем сильнее мечтал о возвращении. "Думаю — ждать встречи не так долго", — писал он сестре 7 января. И через полгода:
"Мне здесь с каждым днем труднее и отвратительнее. Я стосковался по своей работе — здесь же не работаю и не живу, а маюсь изо дня в день.
— мечтаю о переезде. Уверен, что ждать теперь недолго. Вытянуть бы только… От прежнего меня ни крупицы не осталось.
— в Сибирь, или в Армению — и эдак года на три".
Можно лишь отдаленно себе представить всю силу мучительных раздумий Марины Ивановны над будущим, споры с Сергеем Яковлевичем и — при ее постоянной жажде справедливости, — попытку стать на сторону другого. Может, и впрямь ее Муру, ее русскому Муру следует уехать на родину?
Об этом — триптих "Стихи к сыну", написанный в январе. "Езжай, мой сын, в свою страну" — вот лейтмотив стихов с ударением: в свою страну, "в свой край, в свой век, в свой час…", "в без-нас — страну". В неведомую страну: ведь той России — нет, а эту Россию надо полностью отдать на откуп детям: "Ваш край, ваш век, ваш день, ваш час…" И еще: "Нас родина не позовет…"
Эта родина, эта новая Россия — "край — всем краям наоборот! Куда назад идти — вперед идти…" (всё она понимала!). Край, словно бы обратный Руси, родине отцов, которую сын никогда не видел, и поэтому не обязан по ней скорбеть: "Перестаньте справлять поминки по Эдему, в котором вас не было!" А в новую страну сын может ехать с чистой совестью:
…С братом своим не дравшись —
И потому еще сын должен ехать в Россию, чтобы избежать участи сытых и пустых…
Не быть тебе буржуем.
Ни томным женихом
Седой американки…
— и т. д. и т. п. И в финале заклинание, в которое — верит или нет — автор?
Не будешь ты отбросом
Заклинание, внушенное Сергеем Эфроном… Предсказание, сбывшееся наоборот…
* * *
— книгу ранних дневников и писем Рильке, изданную дочерью Рильке и ее мужем, Карлом Зибером в 1931 году, Цветаева загорелась идеей: перевести письма Рильке (или часть их) на французский, а также и на русский. Просила узнать в издательстве "Insel" и у наследников, имеет ли она право перевода; словом, дала Н. Вундерли-Фолькарт довольно сложное поручение, после чего та, по всей вероятности, сообщила о Марине Ивановне и ее просьбе Рут Зибер-Рильке. Ибо вскоре к Цветаевой пришло письмо от дочери Рильке, где она спрашивала: не отдаст ли Марина Ивановна в рильковский архив письма к ней ее отца, — в виде подлинников или копий.
"Его смерть? Но во мне его смерть еще не исполнилась, ведь я каждую минуту хочу ему что-то сказать — и говорю…" — так ответила Цветаева в многословном и несвойственном ей "расплывчатом" письме, не сказав ни "да", ни "нет"; после этого Рут Зибер-Рильке не сочла, по-видимому, целесообразным продолжать переписку. Так цветаевская "ревность, священная после смерти" оборвала эту протянутую посмертную рильковскую нить…
* * *
Цветаева готовилась к докладу "Поэт и время". Дорабатывала финал, в котором "окликала" Бориса Пастернака. Из газет она узнала о выступлении Пастернака на поэтической дискуссии, организованной ВССП (Всероссийским союзом советских писателей) в середине декабря прошлого года, где он произнес слова, бесконечно близкие ее настроениям. Искусство, сказал он, несмотря ни на что, осталось живым; "кое-что не уничтожено революцией"; "на поэтов все время кричат: "это надо", "то надо"! Но прежде всего нужно говорить о том, что нужно самому поэту: время существует для человека, а не человек для времени". "Борис Пастернак — там, я — здесь, через все пространства и запреты, внешние и внутренние (Борис Пастернак — с Революцией, я — ни с кем), Пастернак и я, не сговариваясь, думаем над одним и говорим одно. Это и есть: современность" — так завершается "Поэт и время".
на которого Цветаева нападала в статье "Поэт о критике"; его восхитили "свет — правда — бесстрашие" цветаевского доклада.
* * *
"Дела наши гиблые, гиблейшие", — писала Цветаева Саломее 22 февраля. Дамокловым мечом повис переезд на новую квартиру, отложенный с прошлого года.
Чтобы заработать, 12 марта Цветаева поехала с докладом "Поэт и время" в Бельгию, по приглашению от Клуба русских евреев. Одна из тогдашних студенток, Л. Г. Эпштейн-Дикая, вспоминает о встрече с Цветаевой в Антверпене; описывает ее бледное усталое лицо, стройную фигуру, скромную одежду… Почему-то Марину Ивановну нашли возможность поселить лишь в маленьком студенческом пансионе без "удобств". Как только приехала, она пригласила в свою комнатку студентов и читала им стихи (некоторым на следующий день переписала и подарила). Когда вечером в день приезда решили сфотографировать всю компанию, произошла неприятная сцена. Марина Ивановна скромно стояла с краю; ее попросили встать в центре, поменявшись местами с хозяйкой пансиона. Та отказалась сниматься, публично провозгласив, что не хочет стоять с краю, в то время как "эта ободранная кошка" (имелась в виду Марина Ивановна) — в середине. Цветаева и бровью не повела — что было вполне в ее характере…
Вернувшись, Марина Ивановна опять взывала о помощи к Саломее Николаевне, так как заплатили ей очень мало: двести пятьдесят бельгийских франков вместо пятисот французских.
Тридцать первого марта семья переехала на новую квартиру — в Кламаре, более дешевую и более тесную, "2 1/2 комнаты и кухня. Половина — то место, где мой стол и книги, но постель не вмещается, сплю в кухне, большой и светлой… В Медоне мы прожили пять лет. В Медоне вырос Мур. В Медоне в трех минутах был лес и в трех — вокзал, — с тоской писала Марина Ивановна. — В Медоне на десять домов девять старых. В Медоне когда-то охотились короли. Кламар новый, плоский и скучный. С трамваем. С важными лавками…".
"Искусство при свете совести", надеясь устроить вещь в "Современных записках". И радовалась подарку: книге Сигрид Унсет "Die Frau" ("Женщина"): вторая часть трилогии "Кристин, дочь Лавранса", которую по ее просьбе прислала Тескова. Марина Ивановна перечитывала эту книгу несколько раз, — по-видимому, именно вторую часть; первая — "Венец" — о "безрассудной юности", языческой страсти, бунте против родовых и семейных устоев, — уже была пережита и осталась позади, как и ее собственные юношеские бунты. Третья часть — "Крест" — о мучениях стареющей героини, о сносимой ею клевете, о разлуке с мужем, о его смерти, о пострижении в монахини, жертвенности и, наконец, — смерти от чумы — еще не могла быть близкой цветаевскому сердцу, не могла предвещать ее будущее мученичество. Именно вторая часть этой огромной норвежской "саги", несомненно, особенно ее волновала; "лучшее, что написано о женской доле. Перед ней — Анна Каренина — эпизод", — писала она Тесковой еще полтора года назад.
Думается, если перечитать "Die Frau", исторический роман, действие которого происходит в четырнадцатом веке, но чувства и страсти по-современному живы, — можно понять, какие моменты в судьбе и переживаниях героини были особенно созвучны Марине Ивановне. Могучее личностное начало Кристин, с ее вечно мятущейся душой, избравшей своего суженого вопреки неколебимым традициям; ее трудная любовь к мужу, более слабому и "ходившему по путям заблуждений", которому она, однако, сознательно и добровольно подчиняла часть (только часть) своего "я" и которого продолжала любить всю жизнь, наперекор обстоятельствам, поверх всяческих барьеров; ее безграничное, как океан, материнство и связанные с ним катастрофы — смерть двоих (из восьми) сыновей. И самое, может быть, главное: многообразие тончайших переживаний, женски-чуткая реакция на все и всех, среди чего она жила: а еще — неиссякаемое подвижничество в труде. Цветаева с удовольствием погружалась в длинное, неспешное повествование, на старинный лад — словно написанное не в двадцатые годы, а в прошлом веке, — в райские картины природы Норвегии, с ее долинами, холмами, светлой излучиной реки, куполами листвы над дерновыми крышами жилищ, башнями, головокружительными шпилями, фиордами, корабельными мачтами у причалов — в живописание "опасного и прекрасного мира"…
* * *
"Родина". Строка из первой строфы: "Россия, родина моя!", казалось бы, ясно говорит о прямом, ностальгическом смысле стихотворения. На самом деле смысл — гораздо потаённее. Не в буквальном или реальном понимании говорится здесь о родине:
Но и с калужского холма
—
— тридевятая земля!
Чужбина, родина моя!
Даль, прирожденная, как боль,
—
Рок, что повсюду, через всю
— всю ее с собой несу!
Даль, чужбина, боль, рок, тридевятая земля — вот какими словами обозначала Цветаева… родину? Да, тот образ ее, тот миф, который постоянно горел в ее душе. "Тридевятой землей" мнилась ей ее страна накануне прощания с нею, перед отъездом: "Родина-Русь — нераскаянный конь", "зачарованный конь" — во всем этом была тайна и мечта, на всю жизнь впечатанная в грудь поэта. "В ком она внутри, тот потеряет ее лишь вместе с жизнью", ибо "родина не есть условность территории, а непреложность памяти и крови", — так, мы помним, провозгласила Цветаева семь лет назад в ответе на анкету чешского журнала. И тогда же, в "Герое труда", как бы вскользь выразила свое сокровенное ощущение, покрывающее, превосходящее все провозглашения любви к родине. Говоря об "анационализме" Брюсова (не о космополитизме, а именно о некоем мертвенном, абстрактном отрешении от понятий: нация, родина), Цветаева противопоставила ему свое мироощущение, которое назвала безродностыо, или русским родина-чувствием. И сделала к этому месту сноску:
"Безродность, безысходность, безраздельность, безмерность, бескрайность, бессрочность, безвозвратность, безоглядность — вся Россия в без".
Именно об этом — стихотворение "Родина".
* * *
Доклад "Искусство при свете совести" Цветаева прочитала 26 мая. Трудно сказать, как он выглядел первоначально; мы уже говорили о том, что эта вещь сохранилась в "растерзанном" виде. Можно предположить, что отдельные мысли, относящиеся к этому трактату, рождались в записных книжках и рабочих тетрадях Цветаевой. Печатая на французском первую главу "Мо'лодца" в 1930 году, она предпослала публикации небольшое введение, которое редакция озаглавила: "Несколько слов Марины Цветаевой о ней самой". Там можно обнаружить мысли, развиваемые в "Искусстве при свете совести": о величии, высоте поэта, о том, что все дело в точке зрения; о ремесле поэта, о том, что быть поэтом означает — не мочь не писать. К сожалению, об этой выдающейся цветаевской работе мы можем судить только по тексту, напечатанному в "Современных записках", а также по отсутствующим там четырем главкам, опубликованным на сербскохорватском в белградском журнале[105].
"Искусство при свете совести" — трактат об искусстве, настолько всеобъемлющий и притом краткий (и отнюдь не только благодаря редакционным сокращениям), что он словно бы требует "разрядки", развития заключенных в нем суждений и формул, — превращения в книгу, где каждая тема была бы освещена подробнее, распространеннее. А тем — и краеугольных — здесь несколько. "Что такое искусство?" "Та же природа", — отвечает Цветаева. И дальше говорит о наитии стихий на поэта, о борьбе поэта со стихиями, дабы не уничтожиться в них; о поэте — "спящем"; о "попытке иерархии": рассуждает о том, что такое большой поэт, великий поэт, высокий поэт. О небе поэта (любимая, выстраданная тема): это — "третье царство, первое от земли небо, вторая земля. Между небом духа и адом рода искусство чистилище, из которого никто не хочет в рай". О том, что поэт есть ответ: "рефлекс до всякой мысли, даже до всякого чувства, глубочайшая и быстрейшая, как электрическим током, пронзенность всего существа данным явлением и одновременный, почти что преждевременный на него ответ". И к этому "зерну зерна" Цветаева прибавляет еще "непременное художество" и "силу тоски". И еще о том, что люди искусства — одержимые: не искусством, а стихией; они пребывают в состоянии одержимости стихией, "демонами". И особая тема статьи: что важнее: человек или поэт? — на этот вопрос Цветаева отвечает ясно: "быть человеком важнее, потому что нужнее. Врач и священник нужнее поэта, потому что они у смертного одра, а не мы". Об этом говорится в заключительной главке статьи, и там же — о конце Маяковского:
"Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себе Маяковского-поэта, на тринадцатый поэт встал и человека убил"; его самоубийство длилось эти двенадцать лет; произошло как бы два самоубийства, и при этом "оба — не самоубийства, ибо первое — подвиг, второе — праздник". И знаменитая формула: "Прожил как человек и умер как поэт".
Можно сказать, что "Искусство при свете совести" — гениальное цветаевское творение. И, однако, очень важная идея, к сожалению, не попала в русский текст. Это — продолжение главки "Гений", напечатанное, как было сказано, в переводе на сербскохорватский и, по-видимому, опущенное редакцией "Современных записок". В русском тексте речь идет о художнике-гении, когда творец позволяет стихиям одолеть себя, но в последний момент управляется с наитием стихий, побеждает их — и возрождается, таким образом, к жизни. "Ибо в этом, этом, этом атоме сопротивления (-влияемости) весь шанс человечества на гения".
Что же не попало в "Современные записки"?
Дело в том, что дальше Цветаева выходит за пределы рассуждений об искусстве и творчестве и начинает говорить о жизни и смерти, о краеугольных точках бытия.
"атоме сопротивления", пишет она, "не только шанс человечества на гения, но и последний шанс человека на жизнь. Ибо отдать себя целиком на уничтожение (а как хочется!)… дать себя совсем уничтожить… Наивысший подвиг сопротивления тому, чего мы под своими покровами и покрывалами жизни вожделеем:
"Ты все еще край непочатый, А смерть это твой псевдоним. Сдаваться нельзя…"
"Бог посылает кару, но дает и силу, — писала она дальше. — То неуловимое движение мускула, которого в такой час (гибели всего, гибели тебя) достаточно, чтобы сдвинуть не только гору, а и собственную надгробную плиту. Этой-то последней крупицы рассудка достаточно для уцеления, дабы потом сотворился свет.
Ибо мало, беспредельно мало, несказанно, неисчислимо мало нужно, чтобы не погибнуть, не дать увлечь себя в небытие…
Нельзя говорить стихиям: твой.
… Им нужно твое слово отречения: от тебя, разума, — безумия, от тебя, воли — безволия…
Кому молиться в такие минуты? Богу?.. Перу?.. Столу? И кто тот, кто нас и без молитвы слышит? — вопрошает Цветаева, вновь возвращаясь к проблеме творчества, — кто под ливень вдохновения выводит на белый лист — свет Божий — наши личные записные книжки?"
— ключ к душе Марины Цветаевой. А "Искусство при свете совести" в целом — не что иное, как "Поэма Воздуха", написанная в форме трактата. Достаточно перечесть и сопоставить…
* * *
На лето — уже второй год — уехать не удалось: не было денег. "Обернулись прорехами — все моря!.. Обернулось нам море — мелью: Наше лето — другие съели! С жиру лопающиеся…" — писала Цветаева в стихотворении, исполненном презрения к "богатым". Ибо, как уже говорилось, принимая помощь от других, менее нищих, нежели она сама, она считала это не подаянием с их стороны, а долгом. То была "истина в последней инстанции": высшая правда поэта, праведность существования, оправданность его.
Время проходило невыразительно, в немилом сердцу Кламаре. Изредка в печати мелькало имя Цветаевой — участницы литературных собраний. Но они, так же, как и теоретизирования в тетради, не могли все же полностью вывести душу поэта из состояния усталости, вялости, отупления. С Николаем Тройским напрочь "остыло" уже почти два года назад. Текла томительная, исполненная забот, хлопот и работы череда дней, усыпляющая чувства. Вот одна из записей:
"Душе, чтобы писать стихи, нужны впечатления. Для мысли впечатлений не надо, думать можно и в одиночной камере — и, может быть, лучше, чем где-либо. Чтобы ничто не мешало (не задевало). Душе же необходимо, чтобы ей мешали (задевали), потому что она в состоянии покоя не существует… (Что сказать о соли, которая не соленая… что сказать о боли, которая не болит?..) Покой для души (боли) есть анестезия: умерщвление самой сущности".
…
12-14 августа датировано большое письмо к Саломее. После семилетнего "бытового" приятельства, после множества всяческих просьб и прозаичнейших напоминаний об "иждивении", после вежливых и слегка лицемерных выражений желаний повидаться, внезапно -
"…видела Вас нынче во сне с такой любовью и такой тоской, с таким безумием любви и тоски, что первая мысль, проснувшись: где же я была все эти годы, раз так могла ее любить… Вы были окружены (мы были разъединены) какими-то подругами (почти греческий хор)… У меня чувство, что я видела во сне Вашу душу. Вы были в белом, просторном, ниспадавшем, струящемся, в платье, непрерывно создаваемом Вашим телом: телом Вашей души…"
Этот образ: видение женщины в белом — вскоре пригодится Цветаевой. Многое вырастет из этого сна. Сна поэта, где никогда не ошибаются.
"Сон, — продолжает она письмо, — это я на полной свободе (неизбежности), тот воздух, который мне необходим, чтобы дышать. Моя погода, мое освещение, мой час суток, мое время года, моя широта и долгота. Только в нем я — я. Остальное — случайность… Мое ночное видение Вас — точное видение О. М<анделынта>ма. Значит, прежде всего поэт во мне Вас такой сновидел… И Вы, Саломея, в моем сне были на свободе, на той, которую в жизни не только не ищете, — не выносите.
Ах, и под самый конец — листка и сна — поняла: это были просто Елисейские Поля…"
Это "безумие любви и тоски" письма означало тайный жар, пришедший к поэту во сне и предвещавший новые замыслы…
* * *
Тогда же, в августе Марину Ивановну ожгла весть о кончине в Коктебеле Максимилиана Волошина. Немедля она принялась за воспоминания о старшем друге юности, о самой юности, когда обрела счастье в стране под названием Коктебель, где встретилась с Сергеем, где была окружена любящими друзьями. В центре повествования — главный герой: мудрый, всепонимающий, грузный курчавый медведь Макс, протиснувшийся некогда в цветаевскую девичью "келью" в Трехпрудном с ободрительной, вселяющей надежды рецензией на "Вечерний альбом" в руках. Добрый дух, благословивший ее на путь поэта. "Живое о живом" — так назвала Цветаева эти воспоминания, самые светлые и жизнерадостные из созданного ею. Различные эпизоды, диалоги, описания — ожившее райское былое, высший взлет счастья, — если это слово вообще применимо к Марине Цветаевой. Счастье, подаренное окружающим, освещенное природным, гармоничным, "великим, мудрым и добрым человеком". Именно таким нарисовала Цветаева Волошина, наделила его универсальными, вселенскими качествами, уподобила некоему космическому творению: вроде земного шара, со всей его загадкой.
"Макс был знающий", хранивший в себе тайну бытия, предвидевший судьбы — людей и стран. В жизни это был надежнейший из друзей, верный природе и правде и потому не способный стать ни на одну из воздвигаемых людьми баррикад; в Революцию он "спасал красных от белых и белых от красных, вернее, красного от белых и белого от красных, то есть человека от своры, одного от всех, побежденного от победителей… Этого человека чудесно хватило на все… одно только его не захватило: партийность, вещь заведомо не человеческая, не животная и не божественная, уничтожающая в человеке и человека, и животное, и божество".
— вот что такое цветаевское "Живое о живом". Друг, воспетый благодарной памятью поэта, — так же, как девять лет назад с Волконским в статье "Кедр". И примечательно, что и тогда, и теперь Марина Ивановна от разных лиц услышала одинаковый упрек в том, что она пишет о своих героях, "как о Гёте".
Весь сентябрь Цветаева писала воспоминания о Волошине, а 13 октября читала их на своем вечере в небольшом зале Maison de la Mutualite; читала почти три часа, до полуночи, при горячем одобрении зала, куда пришли преимущественно читательницы и являли собой, как выразилась Марина Ивановна, "сплошной и один очаг любви". Что до литературной публики, то она, по-видимому, не пришла, — "ни одного писателя", — негодовала Марина Ивановна; впрочем, причину понимала: "писала… против всей эмигрантской прессы, не могшей простить М. Волошину его отсутствие ненависти к Сов<етской> России, от которой (России) он же первый жестоко страдал, ибо не уехал".
Одновременно она работала и над стихотворным циклом — реквиемом Волошину, который назвала "Ici — Haul" ("Там, в поднебесье"). Гора в Коктебеле, приютившая прах поэта, слилась с его духом, "в престол души преобразилась", сокрыв того, кто всегда был уединенным, а теперь стал частью ее. "Ветхозаветная тишина, Сирой полыни крестик. Похоронили поэта на Самом высоком месте…" Гора — излюбленный образ Цветаевой, символ Любви, Верности и Памяти. И рождаются строки, лучше которых невозможно придумать в качестве эпитафии замечательному русскому поэту и человеку:
Меж прочих не отметишь.
Доколе солнце светит —
— душ, а не масс!
Не двести лет, не двадцать,
Гора та — как бы ни звалась —
* * *
…Из письма Цветаевой к Нанни Вундерли-Фолькарт мы узнаем о ее великолепном отказе. Речь идет о переводе книги Карла Зибера "Рене Рильке (Юность Райнера Мария Рильке)" — переводе, предложенном хорошей знакомой Цветаевой и сулившем приличный гонорар. Имя "Рене" шокировало Марину Ивановну, и этого оказалось достаточно, чтобы она даже не стала читать книгу. "Я не могу и не хочу такой работы — Боже упаси такое мочь и хотеть!" — писала она. По-видимому, у корреспондентки это не нашло понимания, — тем более что в этом же письме Цветаева утверждала, что в Рут Рильке нет ничего от отца… Как бы там ни было, но эта, такая нужная Марине Ивановне переписка угасла…
* * *
Ноябрь и декабрь вписали в творчество Цветаевой новые уникальные страницы. За это время она создала свое французское "Письмо к Амазонке" (первые две редакции). Трактат — эссе — рецензия — размышления — лирика — философия — психология, — все соединилось в этом небольшом произведении объемом менее печатного листа.
Но здесь — небольшое отступление.
"Мысли Амазонки", принадлежавшая перу поэтессы и эссеистки Натали Клиффорд-Барни. Это была знаменитая в литературных кругах пятидесятишестилетняя парижская "Сафо". Женщина неугасимого духа, — как писал о ней современник, — она превыше всего ставила право вольно и счастливо распоряжаться своей жизнью, перевернула общепринятые нормы, была абсолютно свободна от условностей. Не лишившаяся и в старости способности испытывать счастье любви (не ограничивать любовь сексом — был ее девиз), умевшая подчинять себе подруг, предельно раскованная, ставшая при жизни почти легендой, — такова была эта Амазонка — как ее в самом деле и называли — эта Лорелея (прозвище, заслуженное благодаря красоте белокуро-золотистых волос), "принцесса", "обольстительница", и, наконец — "Ларошфуко в юбке". Последний "титул" Натали Барни получила после выхода первого издания "Мыслей Амазонки", еще в 1918 году. Цветаева, по-видимому, только что впервые прочитавшая книгу, решила откликнуться на нее в печати — очередная попытка пробиться к французскому читателю.
В начале своего "Письма" она упоминает о "белом видении", давшей ей книгу, подразумевая саму Барни; примечательно, что, по воспоминаниям современников, писательница любила (правда, особенно в молодости) белые одеяния — и, вероятно, такою и предстала перед цветаевским взором, — где и когда — нам пока неизвестно. Здесь интересно, однако, другое.
"Вы были в белом, просгорном, ниспадавшем…" — писала Цветаева, как мы помним, Саломее Николаевне в августе. Что было раньше: это письмо или ответ "Амазонке"? Очевидно, первое, так как свою работу над вторым письмом Марина Ивановна датирует ноябрем — декабрем. Значит, можно предположить, что сон, вызвавший августовское письмо, послужил в какой-то мере толчком к работе над новой вещью в прозе, — работе, отложенной из-за смерти Волошина и писанья "Живого о живом"… Дело, разумеется, заключалось не в совпадении "белых одежд", а в эмоциональной настроенности, в чувствах-раздумьях, вызванных книгой Барни и как бы ускоренных сном.
Увы, нам почти ничего не известно о знакомстве Цветаевой и Барни; возможно, оно было связано с французским цветаевским "Мо'лодцем". Мы не знаем, сколь часто посещала она парижский салон Барни на улице Жакоб, 20, где по пягницам, после четырех пополудни, распахивались двери и где бывали Г. Аполлинер, О. Роден, Э. Эррио, А. Франс, П. Валери, А. Жид, А. Дункан и многие другие… Знаем лишь, что Цветаева не осталась равнодушной к "Мыслям Амазонки" — книге афоризмов, "формул", сентенций и парадоксов — от проницательных до случайных, от тонких до… почти непристойных, но неизменно рискованных и смелых; Натали Клиффорд-Барни ничего не стеснялась и ни в чем не раскаивалась.
"нарциссизме" и садизме; о Боге; о "холостячках"; о "философии склонностей" — и прочем, и прочем… Вероятно, Цветаева не прошла мимо таких, например, афоризмов: "Это катастрофа — быть женщиной", "Идем к любви, как идут на смерть", "Любовь к невозможному создает любовь", "Ее (любви) удовольствие — падение вверх". И таких, как: "Любовник — тоже враг женщины", "Молодость — это не вопрос возраста: молоды или стары — от рождения". И еще, возможно: "Брак — фальшивая ценность". И того, что было Марине Ивановне, несомненно, "против шерсти": "Иллюзия — лень духа", "Отказ — героизм посредственности", "Вялость, Лицемерие, Долг, Жалость, Скука, Умеренность, Отказ — семь смертных добродетелей". И вновь близкое цветаевскому сердцу: "Ничто… не заставит меня отречься от действий, совершенных в пылу, в любви и в юности. Я никогда не показываю спину".
пары. "Ребенок ограничивает в ней женщину, а затем покидает"; "Ребенок и любовник родятся одновременно из горя супруги, разочарованной и искалеченной. Рождение ребенка хуже смерти".
Марина Ивановна, будучи страстной, хотя и не "профессиональной" матерью, прямо не возразила Барни, она поступила иначе. Увлеченная этой уникальной личностью — при полном различии их натур, она противопоставила свою творческую силу — другой. Она села за "Письмо к Амазонке" — кстати, ведая или нет о том, что под таким же точно названием обратился к Натали Клиффорд-Барни восхищенный ею Реми де Гурмон еще в 1914 году?
"Письмо" Цветаевой — не полемика, не критика, не панегирик, не апология, не суд (хотя всего этого в нем понемногу). Оно — казнь. Построено оно по такой примерно схеме. Пара: молодая девушка и старшая подруга. Младшая ищет в старшей опору, нежность, материнство и, главное, душу. Она бежит мужчин (робость северянки) — до той поры, пока в ней не просыпается извечный инстинкт материнства. Желая ребенка, она готова уйти с первым встречным. Это прекрасно чувствует старшая и изводит ее "намеками, подозрениями, упреками". "Ты уйдешь, ты уйдешь, ты уйдешь…". Что младшая и делает. Дальнейшая жизнь старшей складывается в непрестанной смене подруг: блондинку сменяет брюнетка, и т. д. И каждый раз она неизменно остается покинутой, а при случайных встречах с нею бывшие "партнерши" шарахаются от нее, испытывая разрушительное и смешанное чувство ужаса, любви, ненависти, сожаления и стыда. Старость ее всегда одинока.
…Более шестнадцати лет назад рассталась Цветаева с Софьей Парнок, но эта безрадостная история, по-видимому, ожила в ней с первозданной явью. В "Письме к Амазонке" удивительным образом повторилась "схема" давних стихов к "Подруге". Две героини, старшая и младшая. Сначала — обольщение, затем — предчувствие разрыва и наконец — бегство младшей. Только в "Подруге" не упоминались ребенок и муж, но весь психологический ход был тот же. И не звучала ли в этой прозе Цветаевой еще и поздняя месть "подруге" за то, что та втянула ее в губительный мир смещённых, изломанных чувств, искаженной природы?
Природа. В ней-то, считает Цветаева, все дело. Не суд людской, не правила "приличий", даже не Бог, а только природа расставляет всё по своим местам, не терпя нарушений. "Но что скажет, что говорит об этом (союзе двух женщин. — А. С.) природа, единственная карательница и защитница наших физических отступничеств? Природа говорит: нет. Запрещая сие в нас, она защищает самое себя… Она карает нас вырождением…" Оттого-то так страшна "Амазонка", считает Цветаева. Вспоминая подобную пару, которую видела некогда в Крыму, она пишет: "И вокруг них была пустота, более пустая, чем вокруг состарившейся бездетной "нормальной" пары, пустота более отчуждающая, более опустошающая. И только, только потому — про'клятая раса".
"Мужчина, после женщины, какая простота, какая доброта, какая открытость! Какая свобода! Какая чистота". Чистота, ибо рождается Ребенок — "врожденная данность, долженствующая быть данной нам". И он, Ребенок, оказывается "единственной уязвимостью, рушащей все дело" любящих друг друга женщин. "Единственным, кто спасает дело мужчины. И человечества".
Ребенка. С сожалением, сочувствием и даже долей робости, словно созерцая падение чужого величия.
"Обольстительница", разбитая в прах неумолимым ходом вещей. "Принцесса" — "посрамленная, изгнанная, про'клятая". И, что самое невероятное, жуткое, но незыблемое — эта женщина, обреченная на изгнание, проклятие и одиночество, — та самая Душа, которую на время обретали, как пристанище, мятущиеся и неопытные юные девушки. Ибо Амазонка — "более всего душа", обнаженная Душа, которая в старости, распростившись с любовью, отпугивает от себя всех встречных, отпугивает именно обнаженностью своей…
— и убийственный — миф. В который уже раз "проиграл" поэт свою извечную тему: несовершенство земной любви… Когда-то, в далеком двадцать первом году, Цветаева сделала запись о том, что земная любовь женщины к мужчине и мужчины к женщине — "скука", а любовь женщины к женщине и мужчины к мужчине — "жуть". Она и сейчас, в "Письме", на том стоит. "Скука" — это не угасшая за всю жизнь привязанность стариков Филемона и Бавкиды, Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, которых Цветаева именует парами, столь же трогательными, сколь и чудовищными. "Жуть" — все то, о чем поведано в "Письме к Амазонке".
* * *
"Письмо" адресату. Тем более, что сразу она его не завершила и вернулась к нему лишь через два года. Судя по письмам, в то время она металась между несколькими работами. Переводила на французский статью Бердяева, обдумывала собственную статью о современной поэзии; остановилась на мысли сопоставить Маяковского и Пастернака: так родился очерк "Эпос и лирика современной России"; упоминала еще одну начатую вещь "Две совести" (вероятно, какое-то ответвление от "Искусства при свете совести"). Обо всем этом мы узнаем из писем Марины Ивановны к Г. П. Федотову, публицисту и философу, сотруднику недавно организованного журнала "Новый Град". По-видимому, с Федотовым Цветаеву познакомил Алексей Эйснер, молодой поэт, относившийся к ней с горячей восторженностью и хлопотавший о печатании ее вещей в "Современных записках". И, вероятно, у нее была почти готова еще одна вещь на французском, — но об этом — позже.
Около 20 декабря она плотно засела за работу над статьей о Маяковском и Пастернаке, прерванную 29 декабря, когда читала на вечере свои детские и юношеские стихи. Не трагичен ли сам факт, свидетельствующий не только о том, что цветаевскую поэзию современники не понимали, но и о том также, что сам поэт это понял и вынужден был уступить вкусам "среднего читателя" (слушателя)? Думается, что эту мысль: о среднем, усредненном потребителе литературы внушил Марине Ивановне В. В. Руднев, редактор "Современных записок", в прошлом — московский городской голова, — ведь именно он изувечил "Искусство при свете совести"…
Итак, в новый год Цветаева вступала, завершая статью "Эпос и лирика современной России" — сравнительный поэтико-психологический анализ творчества и образов двух поэтов. Она поставила Маяковского и Пастернака рядом, потому что "Россия каждым полна (и дана) до краев". Маяковский — первый в мире поэт масс; он "ушагал" далеко вперед и за каким-то поворотом еще будет дожидаться своих современников. Пастернак уподоблен уединенному роднику, который поит одинокое множество жаждущих. Вся статья наполнена афоризмами — формулами, усиливающими, заостряющими сравнения: Маяковский в одиночном заключении — ничто, Пастернак — всё; "Маяковский отрезвляет, Пастернак завораживает"; "Маяковский — поэт темы, Пастернак — поэт без темы. Сама тема поэта". "От Пастернака думается. От Маяковского делается"; "Пастернак — чара. Маяковский — явь, белейший свет белого дня"; "Упор Пастернака в поэте. Упор Маяковского в бойце" и т. п. По отношению к России, пишет Цветаева, оба поэта — единомышленники, так как оба за новый мир. Но есть и разница: "Мы для Пастернака не ограничивается "атакующим классом".
Его мы — все те уединенные всех времен, порознь и ничего друг о друге не зная, делающие одно". Но, при всей их разности, есть у них, пишет Цветаева, "одно общее отсутствие: объединяющий их пробел песни". Иными словами, объединяющая Пастернака и Маяковского ненародность. Ибо -
"Для того, чтобы быть народным поэтом, нужно дать целому народу через тебя петь. Для этого мало быть всем, нужно быть всеми, то есть именно тем, чем не может быть Пастернак. Целым и только данным, данным, но зато целым народом — тем, чем не хочет быть Маяковский: глашатай одного класса, творец пролетарского эпоса…
Для песни нужен тот, кто наверное уже в России родился и где-нибудь, под великий российский шумок, растет. Будем ждать".
Только то, что происходило там, в России, в этом тридевятом царстве, ее и волновало. Оборот головы на родину, хотя и не приказывающий ногам — устремиться туда, но повелевающий душе — жить мечтой о ней…